Medienkritik und Medienwirkung. Erstellt im Seminar bei Prof. Stang (WS 06/07)
Historische Medienkritik
Kino und Film im Fokus der Kritik
von Ralitsa Dimitrova
1. Einleitung: Von den Anfängen der Filmkritik
Die Geschichte der Filmkritik ist bisher nur ansatzweise erforscht. Die „Kino-Debatte“, Diskussion über den Kunstwert des Films, wird durch den Filmwissenschaftler Anton Kaes auf die Zeit von 1909 bis 1929 datiert (vgl. Stegert 1993). Die ersten Filmrezensenten mussten zunächst einmal sich selbst rechtfertigen, ihre Hauptfunktion war also vorerst die eigene Legitimation (vgl. Stegert 1993). Kurt Pinthus schreibt über die Reaktion seiner ersten Filmkritik 1913: „ [...] die Leser sowie Besitzer empfanden sie als eine Entwürdigung des Blattes und ihrer selbst; wie konnte ein gebildeter Mensch, von dem man viel erwartet hätte, eine so niedrige Angelegenheit wie das Kino ernst nehmen und überhaupt mit dem Theater vergleichen; die Zeitungsmänner hingegen warfen mir vor, ich hätte den mir für Theater- und Literaturkritik zur Verfügung gestellte Platz missbraucht und damit das Blatt schwer geschädigt.“ (Stegert 1993, S. 184)
2. Funktionen der Filmkritik
Stegert nennt eine Vielzahl von Funktionen, welche der Filmkritik zuteil werden können: Die Informations- und Servicefunktion, Kritikfunktion, Bildungsfunktion, Sprach- und Meinungsbildungsfunktion, Agenda-Settings-Funktion, eine psychischsoziale Funktion, Unterhaltungsfunktion, Beratungsfunktion, Werbefunktion und Profilierungsfunktion (vgl. Stegert 1993). Im Folgenden möchte ich kurz diejenigen Funktionen erläutern.
2.1 Informations- und Servicefunktion
Es wird von einer Rezension erwartet, dass sie dem jeweiligen Leser eine Entscheidung ermöglicht, ob er sich den rezensierten Film ansehen möchte oder nicht, und zwar nicht durch Abraten oder Empfehlen, sondern vorwiegend durch Information. Diese Funktion ist erfüllt, wenn verständlich, relevant, informativ, aktuell, wahr und transparent informiert wird (= journalistische Grundprinzipien) (vgl. Stegert 1993). Diese Funktion verlangt eine kurze und verständliche Formulierung und keine ausgiebigen Zusammenhänge oder Detailanalysen.
2.2 Kritikfunktion
Nicht bloß den vorhandenen Trend verstärken, sondern auch korrigieren, dies sind die Hauptfunktion der Kritiker, also Information und Wertung nicht in zwei separate Formen aufgeteilt (Bericht und Kommentar) sondern integriert. Dies gilt nach traditioneller Art als Privileg des Feuilletons einer Zeitung. Nicht jede Rezension ist eine Kritik, aber in der Regel nehmen die Rezensenten das Recht auf Kritik für sich in Anspruch. Wird die Kritikfunktion vom Rezensenten instrumentalisiert, entstehen die so genannten Kritiker-Päpste. (vgl. Stegert 1993). Sie propagieren ihre eigenen Ideen und Ideologien. Sie schreiben selten über einen Film, den sie sahen, sondern meist über den, den sie zu sehen wünschten, sich vorstellten, vielleicht sogar selber drehen wollten.
Bildung heißt in diesem Zusammenhang nicht belehrendes Dozieren, sondern Verständlichmachen, Vermitteln des komplexen Medienprodukts Film. Wer die Bildungsfunktion erfüllen möchte, darf nicht nur über die wichtigsten Filmaspekte informieren, sondern muss das Mitgeteilte auch einordnen, muss also Fakten und Hintergrundwissen weitergeben. (vgl. Stegert 1993)
Der Leser soll nach der Rezeption einer Filmkritik fähig sein, sich sein eigenes Urteil über den Film machen zu können. Hier geht es nicht wie bei der Informationsfunktion darum zu entscheiden, ob man sich den Film anschauen gehen möchte oder nicht, sondern vielmehr darum, sich eine Meinung über den Inhalt des Filmes oder der Kritik machen zu können.
Auch der Genuss einer treffsicheren, anschaulichen, lebendigen und phantasievollen Sprache spielt eine zentrale Rolle (vgl. Stegert 1993). Die Lust am Lesen steht also im Vordergrund. Diese eher umstrittene Funktion wird in amüsanter Weise durch Wolf Donner karikiert: „Für eine Pointe, einen Gag, eine spektakuläre Formulierung verraten sie sofort ihre Überzeugung. Zwangsläufig landen sie oft beim Gegenteil dessen, was sie ursprünglich sagen wollten. Hauptsache ihr Text ist immer hip und heiß, quick und schick, flippig, flapsig, floppy.“ (Stegert 1993, S. 34)
Die Filmrezension dient des Weiteren als Feedback an die Filmproduzenten. Dies geschieht oft auch unbewusst. Ein Nachteil dabei ist, dass dadurch die Rezipienten als Adressenten verdrängt werden. (vgl. Stegert 1993)
Die Werbefunktion wird erfüllt, wenn in einer Rezension ein Film bejubelt wird, um von der Verleihfirma Inserate für die Zeitung, für die man schreibt, an Land zu ziehen. Auch unter die Werbefunktion wird gezählt, wenn ein Film in den höchsten Tönen gelobt wird und seine Vorzüge möglichst ansprechend betont werden, weil man selber der vollen Überzeugung ist, dass man diesen Film „einfach gesehen haben muss“. (vgl. Stegert 1993)
2.3 Geschichte und Entwicklung
In Deutschland entstand die Filmkritik mit der Etablierung des neuen Mediums in festen Präsentationsorten. Damit begann sich der Film als neuer Kulturfaktor zu etablieren, nachdem er vorher auf Jahrmärkten als Form visueller Unterhaltung präsentiert wurde. 1912 veranstaltete die Erste Internationale Film-Zeitung eine Tagung zum Thema „Soll das Filmdrama kritisiert werden?“. Auf dieser Tagung zeichneten sich zwei Publik als Adressaten der Filmkritik ab. Vor allem die am neuen Medium interessierten Schriftsteller wiesen auf Basis ihrer Erfahrungen mit der bisherigen Entwicklung der Literaturkritik auf die Bedeutung der Filmkritik für die künstlerische Entwicklung des Films hin. Sie versuchten mit ihrer Kritik das Expertenpublikum der Filmregisseure und Produzenten zu erreichen. Danach entwickelte man eine Gegenposition, die sich an den Kinobesuchern orientierte. Diese betonte die Funktion, Zuschauer zu einem guten künstlerischen Geschmack zu erziehen. Der Kritiker war aus seiner Sicht gleichzeitig Stellvertreter und Erzieher des Publikums (vgl. Heller 1993). Beide Modelle der Publikumsadressierung finden sich in der aktuellen Fernsehkritik wieder. Das Überangebot an Filmeinführungen – zeitweilig ca. 500 Premieren von Kurzfilmen pro Woche – erschwerte die Arbeit der Kritiker. Sie stöhnten über die „Kunst der lebenden, singenden, tanzenden, mordenden und wettrennenden Photographie“ (Melcher 1909). Noch heute erscheinen die Fernsehkritiker von der Flut von Sendungsstarts überfordert. Wie zur Zeit der Kunstkritik des 18. Jahrhunderts ging mit der Ausweitung der Angebote ein steigendes Orientierungsbedürfnis einher. Ein Indiz hierfür ist die Zunahme eigener Filmzeitschriften. Bis 1925 entstanden ca. 80 Publikumsblätter für Filminteressierte (Heller 1993, S. 16). Gleichzeitig etablierte sich die Filmkritik als Ratgeber der Kinobesucher.
Die Schriftsteller zu der Zeit sahen im Film einer neuen Form des Erzählens, zu deren künstlerischen Weiterentwicklung sie mit ihrer Diskussion beitragen wollten. Der Kritiker Kurt Pinthus beschrieb sein Sehvergnügen an der Vielfalt der bewegten Bilder und bemühte wiederholen literaturgeschichtliche Vergleiche bei der Einordnung und Bewertung von Filmen (vgl. Heller 1993). Herbert Jhering, Film- und Theater-Kritiker des Berliner Börsen-Courier, kritisierte diese Übernahme literaturspezifischer Maßstäbe für die Beurteilung von Filmen. Aus seiner Sicht lassen sich die Kriterien von Texten nicht auf die Bewertung audiovisueller Produkte übertragen. Die Kritik sollte sich vielmehr den Erfordernissen des Bilds unterordnen, sie geht vom Gebot der Photographie, von den plastischen Möglichkeiten des Schauspielers aus und löst von den technischen Gesetzen her die tendenziösen und kulturellen Fragen des Films. Jhering fordert eine Bewertung aller filmischen Darstellungsformen wie Kameraführung und schauspielerische Darstellung als Grundlage der Auseinandersetzung mit den auf gesellschaftliche oder kulturelle Fragestellungen bezogenen Inhalten des Films. Diese Kombination der Bewertung von Darstellungsformen und Themenstellung findet sich sowohl im Bereich der Sendungskritiken zu Fernsehfilmen als auch zu Dokumentationen wieder. So wird beispielsweise anhand der Darstellungsformen in Dokumentationen die Möglichkeit diskutiert, Katastrophen im Fernsehen adäquat zu vermitteln.
Filmkritiker der zwanziger Jahre waren vom Kunstcharakter des neuen Mediums überzeugt und sahen sich selbst als kritische, aber die Entwicklung des neuen Mediums unterstützende Wegbegleiter. Es stellte sich „die Frage nach einer angemessenen filmspezifischen Metasprache der Filmkritik: Mit den jeweils imaginierten Potenzialen einer noch ‚werdenden Kunst’ vor Augen sah sich die Kritik einer Filmpraxis gegenüber, deren ästhetische Eigengesetzlichkeiten als einer autonomen Kunst theoretisch und begrifflich noch zu entwickeln waren. Diese Problemlage, charakteristisch vor allem für die erste Hälfte der zwanziger Jahre, erklärt den vorherrschenden Topos des ‚noch nicht Erreichten’. Dies erklärt aber auch den Widerspruch, der sich oft zwischen abstrakter theoretischer Einsicht und eigener praktischer Urteilsfindung auftat.“ (Heller 1993, S. 17)
Der Kritiker Bèla Balàsz verfolgte das Ziel einer sachverständigen ästhetischen Kritik, die sich allein auf den Film als Kunstwerk richte. Insiderkenntnisse über Produktionshintergründe gehörten aus seiner Sicht nicht in die Kritik (vgl. Heller 1993, S. 18). Rudolf Arnheim wollte seinerseits jedem Werk einen Platz im Kunstganzen zuweisen. „Der Filmkritiker sieht die Filmproduktion der ganzen Welt als einheitliche Arbeit, in der jedes einzelne Werk seinen Platz hat“ (Arnheim 1977, S.171). Arnheim kritisiert die weitgehende Handlungsorientierung der Filmkritiken in den zwanziger Jahren: „Die Handlung, eine etwaige Tendenz, wird gelobt, getadelt, langweilig oder unterhaltsam, verhetzend oder verdienstlich genannt; ein paar Worte der Zensur für die Darsteller, für den Operateur, eine Verlegenheitsfloskel für den Regisseur – Schluss“ (Arnheim 1977, S. 303). Mit dem wachsenden Einfluss US-amerikanischer Filme wuchs das Bewusstsein für ökonomische Zusammenhänge, aber auch das ideologische Potenzial der filmischen Vermittlung.
Im Dritten Reich war Kunstkritik zunächst Sache staatlicher Organe und schließlich ganz verboten. An ihre Stelle trat eine unterstützende Würdigung der jeweiligen Produkte.
3. Kontextbildung der Filmkritik
Nach 1945 betonten Kritiker wie Wolfdietrich Schnurre, Hans Helmut Kirst und Gunter Groll angesichts der in den letzten Jahren deutlich gewordenen Gefährdungen des politischen Missbrauchs die moralische Verantwortung der Filmkritiker. Nun gerieten der Bereich der Filmwirkung und damit auch die soziologischen Kontexte in das Zentrum des Interesses. Viele Filmkritiker der fünfziger Jahre berücksichtigen bei ihrer Wertung auch medienethische Positionen. Gunter Groll befasste sich mit der Darstellung von Werten in den Filmen und verband diese Form der Kritik mit für seine Texte charakteristischen pointierten Beschreibungen (vgl. Heller 1993). Die Beschäftigung mit den Werten von Sendungen ist noch heute ein Kernbereich der Fernsehkritik.
Das Meinungsspektrum differenziert sich in den sechziger Jahren weiter aus, da neue Publikationsmöglichkeiten entstanden. Aus der Filmclubbewegung gingen in den sechziger Jahren eigene Filmzeitschriften wie die Verbandszeitschrift filmforum, die eher politisch linksorientierte Zeitung film 56 und ihre Nachfolgerin Filmkritik hervor. Die Kritiken dieser Zeitschrift folgen aus der Perspektive der Redaktion einer programmatischen Zielrichtung, die bereits im ersten Heft des Jahres 1957 formuliert wurde:
„Filmkritik sollte versuchen, den Blick des ansprechbaren Kinogängers zu schärfen – im Künstlerischen: für ästhetische Strukturen und Bauformen, in denen allein (und nicht im ‚wahren Gefühl’) das Genie des Künstlers sich kundgibt; im Gesellschaftlichen: für soziale und politische Leitbilder, in denen, bewusst oder unbewusst, der Geist der Zeit sich ausspricht und sich selbst bestätigt. Die Kritik sollte die gesellschaftlichen Mechanismen im Zustandekommen und in der Wirkung von Filmen durchleuchten, die möglichen positiven Fälle, in denen Filme zur sozialen Selbsterkenntnis beitragen, feststellen, und die negativen, in denen politische Beschränktheit gefördert und verewigt wird, denunzieren.“ (Lenssen 1990, S. 69)
Als Utopie galt die wechselseitige Veränderung von Filmen und Zuschauern als Folge der Kritik. In dieser Utopie kehrt das Ideal der Literaturkritik wieder, sowohl zur Verbesserung der Textproduktion als auch zur ästhetischen Erziehung der Leser beizutragen. Es zeigt sich, dass die Adressierung eines doppelten Publikums zu den Kontinuitäten im Bereich der Kulturkritik gehört, die sich ebenfalls im Bereich der Fernsehkritik wieder findet.
4. Die Politisierung der Filmkritik in den 1960er-Jahren
Die für die späten fünfziger und die sechziger Jahre einflussreichen Kritiker Enno Patalas, Theodor Kotulla, Ulrich Gregor, aber auch Heinz Ungureit lösten sich zunehmend von der bisherigen Dominanz der ästhetischen und moralischen Wertung. Sie wollten den Film von seiner bisherigen Bindung an das politische Bewusstsein kleinbürgerlicher Massen befreien. In den sechziger Jahren befassten sich ihre Rezensionen in der Filmkritik aus ideologiekritischer Perspektive mit dem Verhältnis von Anspruch und Wirklichkeit. Die filmische Repräsentation wurde kritisch mit den dargestellten Wirklichkeitsausschnitten verglichen. Seit den sechziger Jahren existierten verschiedene Auffassungen des kritischen Zugriffs nebeneinander. Zunehmend begann dabei auch die sich neu an den Hochschulen etablierende Filmwissenschaft an Einfluss zu gewinnen. Der Filmsoziologe Ian C. Jarvie versuchte durch die Rückbindung der Filmkritik an die kritische Tradition der Wissenschaft eine Objektivierung zu erreichen. Zur Vorgehensweise dieser Rückbindung schreibt Jarvie:
„Auch in der Filmkritik sollte man vorgehen wie in der Wissenschaft – zur Lösung bestimmte Theorien aufstellen, sie diskutieren und möglicherweise sogar widerlegen. Man sollte Interpretationen und Werturteile unterbreiten, sie mit Argumenten kräftigen, dann auf Kritik und Gegenargumente hören und sich bemühen, daraus zu lernen.“ (Jarvie 1974, S. 186)
Der Filmkritiker Herbert Linder versuchte schließlich, diese unterschiedlichen Auffassungen miteinander zu verknüpfen und begriff Filme, Kritik und Wissenschaft als verschiedene Aggregatzustände derselben Sache. Doch sein Fazit „Ein Film ist ein Pflug, mit dem ich mich umgrabe, die Kritik ist das Protokoll dieser Begegnung.“ (Lenssen 1990, S. 75) nahm spätere Formen der subjektiven Filmkritik aus den achtziger Jahren vorweg.
Die allgemeine Politisierung der Gesellschaft in den frühen siebziger Jahren schlug sich in den Positionen der Filmkritik nieder. Diese Politisierung der Kritik wurde in den achtziger Jahren zunehmend von subjektiven Bewertungsformen abgelöst. Karsten Witte sieht in der Filmkritik der neunziger Jahre ein Phänomen des Übergangs.
5. Zum Wirkungsaspekt der Filmkritik
Vergleichbar der Literatur- und Theaterkritik ist auch in der Filmkritik die Intention der Steuerung des Sehverhaltens und der pädagogischen Schulung des Kinobesuchers erkennbar. Helmut H. Diederichs führt den Zeitaspekt ein und bemerkt: dürfte noch immer die wichtigste individuelle und gesellschaftliche Funktion der Filmkritik sein. Längerfristig kommt der Filmkritik eine Bildungsfunktion in dem Sinne zu, dass der Leser angeregt und zunehmend in den Stand gesetzt wird, selbst Filme zu kritisieren, selbst ästhetische u. a. Urteile zu fällen und zu begründen. Unabhängig von ihrer Beratungs- und Bildungsfunktion hat die Filmkritik aber auch eine Unterhaltungsfunktion, wird der Leser stets ansprechend anspruchsvolle, kurzweilig kommentierende und fesselnd analysierende Filmkritiken vorziehen, in denen ohne Scheu polemisiert und geurteilt wird.“ (Diederichs 1986, S. 22)
Man betont den besonderen Einfluss und die besondere Verantwortung des Kritikers: „Filmkritik heißt, Verantwortung zu übernehmen für einzelne Filme; Verantwortung auch für ihre Kinokarriere“ (Eder 1978, S. 4). Hier deutet sich die Bedeutung der Filmkritik als Werbeplattform für Filmunternehmen an. Man unterscheidet zwischen drei zeitliche Phasen der Filmkritik mit jeweils unterschiedlichen Verwertungsfunktionen:
„Die ‚Phase der Werbung’ vor Erscheinen des Films, die als ‚Gegenform substanzhafter Kritik’ anzusehen sei, die ‚Phase der Wertung’, ob ein Film ‚ein Machwerk oder ein Kunstwerk’ sei, durch ernsthafte Kritiken in führenden Zeitungen, in kulturpolitischen und in allgemein bildenden Zeitschriften von Rang; schließlich die ‚Phase der Würdigung’ eines Films als ‚künstlerische Leistung’, als Summe der bejahenden Beurteilungen, die ihm während seines Laufens von der namhaften zeitgenössischen Kritik zuteil geworden seien.“ (Haacke 1962, S. 46)
Eine übergreifende Betrachtung von unterschiedlichen Bereichen der Kulturkritik lässt derzeit die Tendenz erkennen, die kritische Dimension der Texte durch Serviceangebote und unterhaltungsorientierte, beispielsweise anekdotische, Schreibweisen zu ersetzen.
6. Filmzensur
Zum Filmkritik gehört auch die Filmzensur. Unter Zensur werden gemeinhin Unterdrückung und Verbot derart unerwünschter Meinungen verstanden. Häufig wird dabei dem Staat und seinen Organen die praktizierte Zensur als Verstoß gegen die von ihm selbst gewährte Meinungsfreiheit vorgehalten. Prinzipiell gehören Meinungsfreiheit und Meinungszensur jedoch notwendig zusammen. Im Alltagsverständnis bezeichnet Filmzensur das Aufführungsverbot eines Films oder die Auflage, durch Schnitte bestimmte Szenen aus dem Film zu entfernen. In der Regel wird nicht ein Verbot ausgesprochen, sondern umgekehrt die Freigabe zur öffentlichen Vorführung erteilt. Die Filmproduzenten sind in Deutschland verpflichtet, jeden einzelnen Film vor seiner öffentlichen Aufführung staatlichen Institutionen zur Genehmigung vorzulegen. Dies ist gleichbedeutend mit einem zunächst bestehenden generellen Aufführungsverbot für alle Filme. Der Staat nimmt also vorsorglich gegenüber den Produkten der Filmwirtschaft einen prinzipiell negativen Standpunkt ein - der fertig gestellte Film ist zunächst für die Kinos gesperrt. Jeder Film muss erst von den Zensoren auf seine Eignung für öffentliche Vorführungen geprüft werden. (vgl. Faulstich 2005)
Der staatliche Vorbehalt bleibt so zwar bestehen, aber als eine allgemeine Geschäftsbedingung, mit der alle Filmproduzenten zu rechnen haben. Schließlich darf die Filmwirtschaft nach dem Zweiten Weltkrieg sogar die Zensur ihrer Produkte selbst in die Hand nehmen.
Für damals neue Medium Film gibt es in Deutschland bis 1920 kein eigenes Zensurgesetz. Am Anfang der Filmära entschieden die örtlichen Polizisten während der Erstaufführung, ob Ruhe und Ordnung eingehalten wurden. Die rasche Verbreitung des Mediums erforderte überregionale Lösungen. Ab 1906 mussten Filmproduzenten ihr Filmwerk der zentralen Polizeibehörde vorlegen und erhielten für den Film nach genehmigter Abnahme eine Zensurkarte.
Eine Vereinheitlichung und höhere Effizienz bei der Überwachung der Kinematographentheater wird angestrebt. Dies geschieht über verschiedene Polizeiverordnungen: Am 5. Mai 1906 führt der Berliner Polizeipräsident per Erlass die Präventivzensur ein. Zur Vorführung muss jetzt die Erlaubnis des Polizeipräsidiums eingeholt werden, wo jeder Film vorab gesichtet wird. Die Zulassung erfolgt jeweils durch Ausgabe einer „Erlaubniskarte“. Im Sinne einer Zentralisierung der Filmzensur wird durch Erlass des Preußischen Ministers des Innern am 16. Dezember 1910 angeordnet, dass die für Berlin freigegebenen Filme in allen preußischen Provinzen gezeigt werden können, wenn der Polizei bis 24 Stunden vor Beginn der Vorführung die Berliner Erlaubniskarte vorliegt. Das letzte Wort haben weiterhin die Ortspolizeibehörden. Bereits 1912 gab es in Berlin, Hamburg und München Zensurbehörden.
Ab 1920 wurden die Organe der Filmzensur in den beiden Produktionszentren der deutschen Filmindustrie eingerichtet: Über die Zulassungsanträge der Produktionsfirmen entscheiden Film-Prüfstellen in Berlin und München sowie eine Film Oberprüfstelle für Revisionsfälle in Berlin. 1934 wurde das Zensurgesetz unter den Nazis verschärft und erlaubte das Verbot eines Filmes zu jedem Zeitpunkt, auch wenn der Film bereits erfolgreich mit Zensurkarte in den Kinos lief. Das Ziele der Regierenden konnte man so zusammenfassen:
Es gibt zwei Arten, Revolution zu machen – entweder den Gegner mit Maschinengewehren zusammenzuschießen oder ihn mit einer Revolution des Geistes für sich zu gewinnen.
Das Medium Film war für die nationalsozialistische Propagandamaschinerie eine ideale Plattform. Unter den publizistischen Medien im Dritten Reich war der Film das zweifellos einflussreichste Propagandainstrument; es war dasjenige künstlerische Transportmittel, mit dessen Hilfe Hitlers politische Ideen für die breite Masse am anschaulichsten versinnlicht wurden. Die speziellen Eigenschaften dieses Mediums mit seiner unbewussten, gefühlsmäßigen Wirkung, erlauben nicht nur weitgehende Manipulation des Rezipienten - die verzerrte Abbildung von Realität, durch Bildauswahl und Montage immanent, ist sogar unvermeidlich. Hinzu kommt eine beliebige Reproduzierbarkeit zum Zwecke massenhafter Verbreitung. Unabhängig von rationaler Reflexion, erlauben Bilder anhaltende emotionale Beeinflussung breiter Bevölkerungsschichten. Gemeinsam mit dem Gebot der penetranten Repetierung ergibt sich daraus auch schon die universelle Formel für effiziente Propaganda: einfache Parolen, emotionalisierende Ansprache und ständige Wiederholung.
Bereits in Mein Kampf beschrieb Hitler die propagandistische Bedeutung von Bildern im Allgemeinen und Film im Besonderen. Seine Erkenntnis kann leicht zusammengefasst werden: in der Hierarchie der manipulativen Potenz steht das gesprochene Wort über dem geschriebenen - das Bild steht an der Spitze. Der deutsche Film sollte nun im Sinne der NS-Politik genutzt werden.
Nach 1945 verboten die Alliierten sämtliche deutschen Filme und gaben nach eingehender Prüfung einige als harmlos eingestufte Titel frei. Das GG der neu gegründeten BRD verbot die Zensur. Gleichzeitig wurde 1949 jedoch die Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft (FSK) mit Sitz in Wiesbaden ins Leben gerufen, die bis heute die Altersfreigabe von Filmen im Kino regelt. Die Idee der Verbände der Filmwirtschaft war es, jede Art von nationalsozialistischen Relikten aus den Kinos fernzuhalten, den Jugendschutz bundeseinheitlich zu gewährleisten und auf diese Weise das Eingreifen des Staates überflüssig zu machen. Seit Anfang der 1980er-Jahre eine Flut an Splatter- und Horrorfilmen in deutschen Videotheken zugänglich ist, wurde der Ruf nach Verschärfung juristischer Maßnahmen gegen Schmutz und Schund laut und führte 1985 zu einer Neuregelung und Verschärfung des Jugendschutzgesetzes.
Schon damals erkannten Drehbuchautoren, Regisseure und Filmproduzenten, dass mit der filmischen Darstellung von Sex und Gewalt ein großes Publikum erreicht werden konnte. So wurden in der Frühzeit des Kinos „Vamps“, die Gewalt verbreiten, Schauspieler, die Sexualität ausdrücken und sich gerne freizügig vor der Kamera präsentieren, als auch die Horrorfilme zu Kassenmagneten und großen Leinwandvorlieben der Besucher. Namhafte Regisseure hatten Erfolge mit Filmen, die Gewalt schonungslos darstellten. Das Medium Film wurde, besonders von religiösen und konservativen Menschen, als lasterhaft und Gewalt verherrlichend angesehen.
Die neuste Novellierung des Jugendschutzgesetzes (JuSchG) fand 2003 statt. (vgl. Nagl 2003)
7. Spezielle Organisationen in Deutschland, die sich um die Filmzensur sorgen
Die Spitzenorganisation der Filmwirtschaft e.V. (SPIO) wurde 1950 in Wiesbaden gegründet und vertritt seitdem die Interessen der deutschen Filmwirtschaft. Zu ihren Aufgaben gehören neben den filmpolitischen Diskussionen und der Selbstverständigung auch Servicefunktionen für ihre Mitglieder. Zu den Serviceleistungen der SPIO gehören außerdem das Titelregister sowie statistische Auswertungen und juristische Beratungen und Gutachten zu Filmen. Die FSK ist seit dem 01.01.2002 als Tochtergesellschaft in Form einer GmbH geführt.
Die Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft ist eine deutsche Institution zur Prüfung von Datenträgern der Filmbranche. Die FSK prüft Filme anhand eigener Grundsätze und erteilt nach einem standardisierten Prüfverfahren eine verbindliche Altersfreigabe für den vorgelegten Datenträger. Die Vorlage eines Mediums vor dem Prüfungsausschuss der FSK geschieht seitens des Publisher auf freiwilliger Basis. Die FSK kann einem vorgelegten Datenträger mit einer der folgenden Freigaben versehen – oder aber die Freigabe auch gänzlich verweigern.
- „Freigegeben ohne Altersbeschränkung gemäß § 14 JöSchG“
- „Freigegeben ab 6 Jahren gemäß § 14 JöSchG“
- „Freigegeben ab 12 Jahren gemäß § 14 JöSchG“
- „Freigegeben ab 16 Jahren gemäß § 14 JöSchG“
- „Keine Jugendfreigabe gemäß § 14 JöSchG“
1949 gegründet, war die FSK zunächst ausschließlich ein Kontrollgremium, ist heute aber eine Institution, die zusätzlich medienpolitische und medienpädagogische Verantwortung übernimmt. Hierzu zählen neben Veröffentlichungen insbesondere die Mitarbeit und Diskussion auf Tagungen sowie in Ausschüssen und Kommissionen.
Im Zentrum der Arbeit der FSK stehen freiwillige Prüfungen für Filme, Videokassetten und vergleichbare Bildträger, die in der Bundesrepublik Deutschland für die öffentliche Vorführung und Verbreitung vorgesehen sind. Diese werden dann für eine bestimmte Alterklasse zugelassen. Zusätzlich prüft die FSK auch die Eignung von Filmen für die Vorführungen an Feiertagen. Vorlagepflicht besteht nicht, allerdings haben die in der SPIO zusammengeschlossenen Wirtschaftsverbände ihre Mitglieder verpflichtet, nur von der FSK geprüfte Produkte öffentlich anzubieten.
Am 01.04.2003 ist in der Bundesrepublik Deutschland ein verändertes Jugendschutzgesetz in Kraft getreten. In der alten Fassung des Gesetzes zum Schutze der Jugend in der Öffentlichkeit bzw. Jugendöffentlichkeitsschutzgesetz (JÖSchG) waren die Altersfreigaben im § 7 verankert – nun sind diese im § 14 zu finden. Darüber hinaus wurde die Kennzeichnung Nicht freigegeben unter 18 Jahren durch die Kennzeichnung Keine Jugendfreigabe ersetzt.
Die FSK prüft auch die Freigabe von Videokassetten, DVDs oder anderen Filmträgern nach dem Gesetz zum Schutze der Jugend in der Öffentlichkeit. Die Freigabe muss auf der Verpackung der DVD, bzw. des Videos angegeben werden. (vgl. Nagl 2003)
8. Filmzensur und Synchronisation
Die nicht staatliche Organisation FSK nimmt stärkere Änderungen an Filmen vor, als dies in den Nachbarländern üblich ist.
Um die FSK-Hürde zu überwinden, nahmen die Synchronisationsfirmen nicht nur Dialogänderungen sondern auch komplette Bildschnitte vor. Dies hatte zur Folge, dass nicht nur ganze Sequenzen verfälscht oder herausgeschnitten wurden, sondern auch komplette handelnde Personen. Mitunter entstand so ein völlig neuer Filminhalt. Zentrale Stellen des Films, die die eigentliche Botschaft transportieren sollten, wurden schlichtweg herausgeschnitten. Grundsätzlich wurde jeder Film, der das nationalistische Deutschland im zweiten Weltkrieg thematisierte, verfälscht. Jedoch gehört dies keinesfalls der Vergangenheit an.
Diese ganzen Maßnahmen lassen Rückschlüsse auf das allgemeingültige Wertesystem zu: Harmonische Konfliktlösungen werden bevorzugt, es gibt keine Extreme, das Gute wird besonders betont, ein Aufrühren der Vergangenheit gilt als nicht erwünscht. Dadurch wird der Bürger entmündigt, man traut ihm keine Auseinandersetzung mit kritischer Thematik zu.
Jedoch wären die meisten Veränderungen auch ohne Zutun der Zensurstellen vorgenommen worden, um dem Geschmack des deutschen Publikums zu entsprechen. Denn der Film wird noch nicht als Kunstform angesehen, sondern als Vergnügungsmittel.
Auch die Filmtitel fallen in den Arbeitsbereich der Synchronisationsfirmen und bieten weitere Angriffsfläche für Synchronisationskritiker. Denn die Wahl eines bestimmten Titels lässt ein Einordnen in ein bestimmtes Genre zu und lässt auch eine Veränderung des Filminhalts erahnen: So wurde Peter Yates Breaking Away von 1979 kurzerhand zu Vier irre Typen – Wir schaffen alles, aber uns schafft keiner. (vgl. Corey/Ochoa 2002)
9. Fazit
In den heutigen Tagen gibt es eine Informationsüberflutung und wir übersehen manchmal die wichtigeren Sachen. Deswegen brauchen wir meiner Meinung nach die Kritik, um uns schneller orientieren zu können. Ob wir die Kritik wahrnehmen oder nicht ist unsere Sache, aber die Filmkritik gilt nicht nur als Werbung für den jeweiligen Film, sondern auch als Ratgeber der Kinobesucher und gibt meist auch Hinweise darauf, wo es noch mehr zu entdecken gibt als nur zwei Stunden reine Unterhaltung.
Von der anderen Seite brauchen wir auch die Filmzensur. Im Alltagsverständnis bezeichnet Filmzensur das Aufführungsverbot eines Films durch Schnitte bestimmte Szenen aus dem Film zu entfernen. Die Filmproduzenten sind in Deutschland verpflichtet, jeden einzelnen Film vor seiner öffentlichen Aufführung staatlichen Institutionen zur Genehmigung vorzulegen. Jeder Film muss erst von den Zensoren auf seine Eignung für öffentliche Vorführungen geprüft werden. Die Zulassung kann ohne oder mit Beschränkungen (meistens im Hinblick auf jugendliche Kinobesucher) erfolgen. Im Enddefekt soll der Film außer unterhaltend auch passend für ein bestimmtes Publikum sein. In den heutigen Tagen verkauft aber leider das, was unterschiedlich ist und sogar schlechter Einfluss auf unseren Charakter und unsere Bildung als Menschen ist.
Anderseits ist die staatliche Gewährung der freien Meinung in aller Regel an ihre Einschränkung durch Zensurvorbehalte gebunden: Die bürgerlichen Nationalstaaten des 20. Jahrhunderts gründen sich auf wirtschaftliche Interessengegensätze. Meinungsäußerungen, die dem Gewaltmonopol des Souveräns und dem angestrebten Sozialfrieden zuwiderlaufen, werden als staatsfeindliche Willenskundgabe bewertet. Unter Zensur werden gemeinhin Unterdrückung und Verbot derart unerwünschter Meinungen verstanden. Häufig wird dabei dem Staat und seinen Organen die praktizierte Zensur als Verstoß gegen die von ihm selbst gewährte Meinungsfreiheit vorgehalten. Prinzipiell gehören die Meinungsfreiheit und die Meinungszensur jedoch notwendig zusammen.
Filmkritik und Filmzensur brauchen wir also, um uns schneller orientieren zu können, auf welchen Film wir mehr Wert legen sollen und welcher Film passend für unser Geschmack und Alter ist.
10. Quellenhinweise
Literatur:
1. Arnheim, Rudolf (1977): Die Verkoppelung der künstlerischen Mittel untersucht anlässlich des
Sprechfilms. München.
2. Corey, Melinda; Ochoa, George (2002): The American Film Institute – Desk Reference. New York.
3. Diederichs, Helmut H. (1986): Anfänge deutscher Filmkritik. Stuttgart.
4. Eder, Klaus (Hrsg.; 1978): Kino und Poesie. Notizen von Jean Cocteau. München
5. Faulstich, Werner (2005): Filmgeschichte. Paderborn.
6. Haacke, Wilmont (1962): Publizistik – Elemente und Probleme. Essen.
7. Heller, Heinz. B. (1993): Geschichte und Filmkritik – Filmkritik und Geschichte. In: Film, Kritik,
Schreiben. Wien. S. 9ff.
8. Jarvie, Ian C. (1974): Film und Gesellschaft. Struktur und Funktion der Filmindustrie. Stuttgart
9. Lenssen, Claudia (1990): Der Streit um die politische und die ästhetische Linke in der Zeitschrift
Filmkritik. In: Die Macht der Filmkritik. Positionen und Kontroversen. München.
10. Melcher, Andrea (1996): Vom Schriftsteller zum Sprachsteller. Alfred Doblins Auseinandersetzung
mit Film und Rundfunk. Bern [u.a.].
11. Nagl, Manfred (2003): Mediengeschichte. Stuttgart.
12. Stegert, Gernot (1993): Filme rezensieren in Presse, Radio und am Fernsehen. München
