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Thomas Kuchenbuch

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Anmerkungen

  1. Ich danke Patrice Blaser, Andrea B. Braidt und Nicole Delle Karth für eine aufmerksame Erstlektüre und hilfreiche Hinweise.
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  2. Smooshie, "The 'Trombone' Shot in Filmmaking", vgl. auch Maxford, The A to Z of Hitchcock, S.279.
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  3. Waldo, "D.U.M.P.S.".
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  4. Vgl. den Eintrag "Zoom" in Koebner, Reclams Sachlexikon des Films, S.679.
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  5. Vgl. Aumont/Marie, Dictionnaire théorique et critique du cinéma; Barnet/Berman/Burto, A Dictionary of Literary, Dramatic, and Cinematic Terms; Beaver, Dictionary of Film Terms; Blandford/Grant/Hillier, The Film Studies Dictionary; Elkins, Camera Terms and Concepts; Gardies/Bessalel, 200 mots-clés de la théorie du cinéma; Giesen, Lexikon der Special Effects; Kurowski, Lexikon Film; Magny, Vocabulaires du cinéma; Monaco, Film und Neue Medien; Oakey, Dictionary of Film and Television Terms; Pessis/Pessis-Pasternak, Dictionnaire Français-Anglais, Anglais-Français; Pinel/Marie, Vocabulaire technique du cinéma; Reil, Lexikon & Fachwörterbuch Film, Video & Multimedia; Rother, Sachlexikon Film; Vorontzoff, Dictionnaire technique anglais-français du cinéma et de la télévision; Wulff/Bender, Lexikon der Filmbegriffe.
    Konigsbergs Complete Film Dictionary enthält zwar einen Eintrag zum "dolly zoom shot", die Erläuterung läßt mich jedoch zweifeln, ob der Autor dabei tatsächlich den hier zur Debatte stehenden Effekt vor Augen hatte: "A shot simultaneously using a zoom lens and dolly that brings the scene either closer or farther away while the camera seems to be in movement. This compound technique increases both the fluidity and sudden drama of the shot." (S.106). Ich vermute, daß der Autor hier eher den gleichzeitigen Gebrauch von Fahrt und Zoom in der gleichen Richtung, also etwa Ranfahrt und ein gleichzeitiger zoom-in, meint.
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  6. Vgl. etwa Ablan, (Digital) Cinematography & Directing; Appeldorn, Handbuch der Film- und Fernseh-Produktion; Boorstin, Making Movies Work; Kandorfer, DuMont's Lehrbuch der Filmgestaltung; Laszlo/Quicke, Every Frame a Rembrandt; Malkiewicz/Mullen, Cinematography; Mehnert, Das Bild in Film und Fernsehen; Thompson, Grammar of the Shot; Wagener, Professionelle Kameratechnik und Aufnahmegestaltung.
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  7. Vgl. Joannides, "The Aesthetics of the Zoom Lens", Kaminsky, "The Use and Abuse of the Zoom Lens" u. Malkames, "To Zoom Or Not To Zoom".
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  8. Malkames, "To Zoom Or Not To Zoom", S.713.
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  9. Joannides, "The Aesthetics of the Zoom Lens", S.41.
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  10. Die "Schärfenebene (Focus Plane)" ist jene Ebene, auf der ein Objektiv bei gegebener Einstellung "präzise scharf" abbildet. Der Bereich "vor und hinter der genauen Schärfenebene", in dem die "Gegenstände [...] psychologisch annehmbar scharf" erscheinen, ist der "Schärfenbereich (Depth of Field)" (Monaco, Film und neue Medien, S.144f).
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  11. Vgl. auch Figure 10.7 in Perisic, Visual Effects Cinematography, S.199. Abb. 1 bis Abb. 4 mit freundlicher Genehmigung von Erwin Meisel.
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  12. Malkiewicz/Mullen, Cinematography, S.22.
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  13. Perisic, Visual Effects Cinematography, S.199.
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  14. Vgl. The Anome et al., "Dolly zoom".
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  15. Truffaut, Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?, S.240 bzw.: "a track-out combined with a forward zoom" (Truffaut/Scott, Hitchcock, S.246).
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  16. Die Einstellung wurde mithilfe eines Modells angefertigt - Hitchcock: "Ich fragte: »Was wird mich das kosten?« »Fünfzigtausend Dollar.« »Weshalb?« »Weil wir die Kamera ganz oben an der Treppe haben müssen, wir brauchen einen großen Apparat, der die Kamera anhebt, sie freischwebend hält, mit Gegengewichten«, undsoweiter. Ich sagte: »In der Szene kommt doch keine Person vor, es handelt sich doch nur um eine Blickrichtung. Warum machen wir nicht das Modell eines Treppenhauses, legen es auf den Boden und machen dann unsere Aufnahme: eine horizontale Fahrt, kombiniert mit dem Zoom?« Das ganze hat nur neunzehntausend Dollar gekostet." (Truffaut, Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?, S.240f). Scotties Hände im Vordergrund wurden später einkopiert (vgl. Spoto, Alfred Hitchcock und seine Filme, S.291).
    Theoretisch könnte der Effekt tatsächlich in der von Truffaut beschriebenen Weise hergestellt worden und der resultierende Filmstreifen beim Schnitt dann umgedreht worden sein, sodaß wir bei der Rezeption des Films die Einstellung in reverse motion, also von hinten nach vorne ablaufen sehen.
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  17. Vgl. auch Perisic, Visual Effects Cinematography, S.199 u. Kawin, How Movies Work, S.135.
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  18. Belton/Tector, "The Bionic Eye", S.16f.
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  19. Condon/Sangster, The Complete Hitchcock, S.221.
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  20. Ascher/Pincus, The Filmmaker's Handbook, S.98.
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  21. Ascher/Pincus, The Filmmaker's Handbook, S.98.
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  22. Truffaut, Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?, S.240.
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  23. Vgl. Krohn, Hitchcock at Work, S.198.
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  24. LoBrutto, Principal Photography, S.178; vgl. auch Pomerance, An Eye for Hitchcock, S.230.
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  25. Ballhaus, Das fliegende Auge, S.164; vgl. auch Man hattan et al., "Dolly Zoom".
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  26. Krohn, Hitchcock at Work, S.194; vgl. auch Maxford, The A to Z of Hitchcock, S.279; Papert, "[Online-Posting]"; Smooshie, "The 'Trombone' Shot in Filmmaking" u. The Anome et al., "Dolly Zoom".
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  27. Vineyard, Crashkurs Filmauflösung, S.46.
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  28. Vgl. Vineyard, Setting Up Your Shots, S.46 u. Vineyard, Crashkurs Filmauflösung, S.46.
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  29. Papert, "[Online-Posting]"; vgl. auch The Anome et al., "Dolly Zoom" u. Smooshie, "The 'Trombone' Shot in Filmmaking".
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  30. Truffaut, Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?, S.240.
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  31. Spoto, Alfred Hitchcock und seine Filme, S.293.
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  32. Restivo, "The Silence of The Birds", S.170.
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  33. The Anome et al., "Dolly Zoom"; vgl. auch Smooshie, "The 'Trombone' Shot in Filmmaking".
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  34. Man hattan et al., "Dolly Zoom".
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  35. Vineyard, Setting Up Your Shots, S.46; Perry, vgl. auch Hitchcock and Poe, S.180.
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  36. Perry, Hitchcock and Poe, S.178.
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  37. The Anome et al., "Dolly Zoom"; vgl. auch Papert, "[Online-Posting]".
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  38. Perisic, Visual Effects Cinematography, S.199.
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  39. Man hattan et al., "Dolly Zoom".
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  40. The Anome et al., "Dolly Zoom"; vgl. auch Smooshie, "The 'Trombone' Shot in Filmmaking".
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  41. The Anome et al., "Dolly Zoom".
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  42. The Anome et al., "Dolly Zoom".
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  43. Papert, "[Online-Posting]".
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  44. Smooshie, "The 'Trombone' Shot in Filmmaking".
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  45. The Anome et al., "Dolly Zoom".
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  46. Arijon, Grammar of the Film Language, S.482.
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  47. Arijon, Grammar of the Film Language, S.624.
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  48. Konigsberg, The Complete Film Dictionary, S.468; vgl. auch Barnet/Berman/Burto, A Dictionary of Literary, Dramatic, and Cinematic Terms, S.102.
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  49. Smooshie, "The 'Trombone' Shot in Filmmaking"; vgl. auch The Anome et al., "Dolly Zoom".
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  50. Vgl. Koebner (Hg.), Reclams Sachlexikon des Films, S.678.
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  51. Vgl. Siegrist, Textsemantik des Spielfilms, S.172.
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  52. Man hattan et al., "Dolly Zoom". Vgl. auch LoBrutto, Principal Photography, S.178; Papert, "[Online-Posting]" u. Smooshie, "The 'Trombone' Shot in Filmmaking".
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  53. Ballhaus, Das fliegende Auge, S.164.
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  54. Perisic, Visual Effects Cinematography, S.199.
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  55. Interessanterweise erwähnt Siegrist in seiner sonst recht ausführlichen Diskussion des Ausdruckspotentials der verschiedenen filmischen Mittel in diesem Zusammenhang lediglich "Hitchcocks klassisches Zoom-Experiment in VERTIGO [...] mit dem sich Fergusons Höhenkoller perfekt fokalisieren liess" (Siegrist, Textsemantik des Spielfilms, S.172).
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  56. Folgende Hinweise auf weitere dolly-zooms wurden im Rahmen dieses Artikels nicht mehr berücksichtigt: "A modest, virtually subliminal instance is the moment in Joseph Losey's Accident (1967) when the hands of Stephen (Dirk Bogarde) and Anna (Jacqueline Sassard) pointedly do not touch on the fence rail: the summer countryside beyond them seems to draw closer as the moment shapes itself; then the moment fails to occur, the people vacate the frame, and the landscape recedes to where it properly belongs." (Belton/Tector, "The Bionic Eye", S.17); "Ich mag diesen Effekt unheimlich gerne. Er kommt auch [...] in Quiz Show vor. Wenn er sich von der Geschichte her anbietet, setze ich ihn immer gerne ein." (Ballhaus, Das fliegende Auge, S.164); "Q: In The People Under the Stairs, there's a reaction shot of the evil brother where a forward and backward movement of the lens is occurring at the same time. How did you execute this shot?
    A [Sandi Sissel]: This is the shot that Alfred Hitchcock developed for Vertigo. You zoom and dolly at the same time. This is something Wes uses in every film. [...] Wes loves this shot." (LoBrutto, Principal Photography, S.178); "Dit zou een van de invloedrijkste shots uit de filmgeschiedenis worden en werd o.a. overgenomen door [...] Mathieu Kassovitz in La Haine." (Rogiers, "Vertigo C.E.") und der bereits zitierte Hinweis auf Sam Raimi.
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  57. Die Beantwortung der Frage, ob hinter diesem kurzen dolly-zoom-out vielleicht doch mehr als nur der Zweck einer Re-Kadrierung steckt, überlasse ich gerne engagierteren Antonioni-Exegeten.
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  58. Es ist daher schlicht und einfach falsch, wenn Anderson meint: "although the lens in the human eye is incapable of a zoom so dramatic as one effected by a camera lens, both the human eye and the zoom lens are variable focal length lenses, and the eye can perform something like a very fast zoom when we suddenly fix our attention upon one object in our field of vision." (Anderson, "Moving Through the Diegetic World of the Motion Picture", S.18) - Wenn wir die Aufmerksamkeit auf ein bestimmtes Objekt richten, dann macht das eben nicht das Auge, sondern wir lenken unsere Aufmerksamkeit. - Es sei denn, Anderson bezieht sich hier auf Augenbewegungen. In diesem Fall wäre das filmische Analogon dazu selbstverständlich ein Schwenk (und nicht ein Zoom).
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  59. Belton/Tector, "The Bionic Eye", S.15; vgl. auch Kaminsky, "The Use and Abuse of the Zoom Lens", S.21f u. Joannides, "The Aesthetics of the Zoom Lens", S.41.
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  60. Vgl. z.B. 0:08, 0:12, 0:15.
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  61. Schleicher/Urban, Filme machen, S.39.
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  62. Brown, Cinematography, S.65f.
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  63. Ballhaus, Das fliegende Auge, S.164.
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  64. Belton/Tector, "The Bionic Eye", S.17.
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  65. Belton/Tector, "The Bionic Eye", S.17.
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  66. Vgl. dazu auch 1:36, wo der Effekt eingesetzt wird, während der zweite Mann (André Dussollier) von Comtesse Ferraud (Fanny Ardant) endlich darüber aufgeklärt wird, daß ihr erster Mann noch am Leben ist.
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  67. Vineyard, Setting Up Your Shots, S.46.
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  68. "Als Scottie versucht, seine Höhenangst zu überwinden, indem er in Midges Wohnung mit einer kleinen Trittleiter übt", wird allerdings - entgegen Spotos Behauptung - kein dolly-zoom eingesetzt (Spoto, Alfred Hitchcock und seine Filme, S.293).
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  69. Redottée, "Leid-Motive", S.27.
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  70. Perry, Hitchcock and Poe, S.180.
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  71. Pomerance, An Eye for Hitchcock, S.230.
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  72. Spoto, Alfred Hitchcock, S.471.
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  73. Sterritt, The Films of Alfred Hitchcock, S.82f.
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  74. Perisic, Visual Effects Cinematography, S.199.
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  75. Vineyard, Setting Up Your Shots, S.46.
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  76. Vgl. Sonnenschein, Sound Design, S.155.
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