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Dolly Zoom, ergo Dolly-Zoom

Zur Technik und Semantik eines speziellen filmischen Effekts(1)

Urheberrechtlicher Hinweis: Die im Rahmen dieses Artikels präsentierten Filmausschnitte sind Zitate im Sinne des UrhG.

Bekanntlich haben eine Kamerafahrt und ein Zoom nicht dieselbe optische Wirkung. Wäre dies nämlich der Fall, dann dürfte sich aus einer exakt gegenläufigen und gleichzeitigen Anwendung dieser beiden Techniken gar kein besonderer Effekt ergeben. Ihre optischen Auswirkungen müssten einander aufheben, also im Eindruck einer feststehenden Kamera resultieren (sofern das Ganze ausreichend erschütterungsfrei ausgeführt wurde).

Da jedoch Kamerafahrt Zoom, führen ein zoom-in, also eine sukzessive Verlängerung der Brennweite und der gleichzeitige Einsatz eines tracking-out, also einer Rückwärtsfahrt bzw. eines zoom-out und eines gleichzeitigen tracking-in der Kamera zu einem ganz speziellen optischen Effekt. Dieser erlangte durch seinen Einsatz in Vertigo (USA 1958, 1:12f) erstmals Bekanntheit und kommt mittlerweile relativ häufig, manch einer meint sogar: zu häufig zum Einsatz - "The effect [...] has [...] been done to death in countless films, tv shows and commercials"(2). Er ist zur Zeit (2004/2005) sogar regelmäßig in den zwischen den einzelnen Sendungen ausgestrahlten Programm-Trennern von 3SAT zu sehen und bei Filmstudenten gilt er anscheinend bereits als ein Klischee, das unbedingt zu vermeiden ist: "No question. This is the most egregious, blatantly non-creative, non-cool, total student film red flag. [...] It's cliched, overused, goofy, and overall a bad idea. [...] A student-film no-no."(3)

Interessanterweise hat dieser Effekt in der Filmwissenschaft bislang dennoch kaum Beachtung erfahren. Er wird in filmwissenschaftlichen Nachschlagewerken weder in Zusammenhang mit der Erläuterung der Kamerafahrt, noch des Zoom (eine Ausnahme bildet hier lediglich Reclams Sachlexikon des Films(4)), geschweige denn mit einem eigenen Eintrag erwähnt(5). Selbst in vielen Büchern zur visuellen Gestaltung von Filmen(6) und Texten zur Ästhetik des Zoom(7) wird nicht auf ihn eingegangen - alles in allem hinreichende Gründe, sich hier etwas ausführlicher damit auseinanderzusetzen.

Dolly Shot Zoom

Zur Erläuterung des technischen Hintergrunds seien zunächst die optischen Auswirkungen von Kamerafahrt einerseits und Zoom andererseits in Erinnerung gerufen:

Im Verlauf einer Kamerafahrt ändert sich naturgemäß die Perspektive auf die abgebildeten Objekte: Flächen, die zuvor nicht oder nur teilweise zu sehen waren, werden (vollständig) sichtbar, andere werden sukzessive verdeckt; Objekte, die zuvor durch andere Objekte verdeckt waren, werden nun sichtbar und umgekehrt. Nur bei Flächen, die exakt normal zur Blickrichtung der Kamera liegen, ändert sich die Perspektive nicht, wenn sich die Kamera genau in ihrer Blickrichtung bewegt, also eine exakte Ran- oder Rückwärtsfahrt ausführt und keine Art von seitlicher Fahrt. Während einer Kamerafahrt ändern sich auch die relativen Positionen und Größenverhältnisse der abgebildeten Objekte. Näher bei der Kamera befindliche Objekte rücken z.B. bei einer Ranfahrt schneller auseinander als weiter hinten befindliche, Objekte im Vordergrund nehmen rascher an Größe zu als solche im Hintergrund. Zur Illustration: Eine Ranfahrt in Dr. T and the Women (USA 2000, 0:23).

Ein Zoom dagegen wirkt - grob gesprochen - wie eine simple Verkleinerung bzw. Vergrößerung der abgebildeten Szenerie. "The feeling of depth suggested by parallax interplay and shifting planes when the camera moves is instantly cancelled if replaced by a zoom."(8) "It annihilates the third dimension which all other camera movements respect"(9). Die Perspektive auf die Objekte ändert sich nicht und ihre relativen Verhältnisse zueinander bleiben gleich, gleichgültig ob sie sich in der gleichen Raumebene befinden oder nicht. Auch Objekte im Vordergrund ändern weder ihre relativen Größen noch ihre relativen Positionen zu Objekten im Hintergrund - zur Illustration: ein langsamer zoom-out in Barry Lyndon (GB 1975, 2:10f): die relativen Größenverhältnisse und Positionen der Figur im Vordergrund und der Fenster im Hintergrund bleiben gleich. Bei einer Veränderung der Brennweite kommt es also grob gesprochen zu keiner Verschiebung der in unterschiedlichen Raumtiefen befindlichen Objekte gegeneinander. »Grob gesprochen« deshalb, weil es durch eine Verlängerung der Brennweite auch zu einer Verkürzung des Schärfenbereichs kommt und durch eine Verringerung der Brennweite zu seiner Vergrößerung. Diese Veränderung des Schärfenbereichs führt dazu, daß etwa bei einem zoom-out Objekte vor und hinter der Schärfenebene(10), die zuvor, bei längerer Brennweite, noch unscharf abgebildet wurden, nunmehr sukzessive scharf werden. Und diese Veränderung der Schärfenverhältnisse führt dann doch zu einer gewissen Veränderung der Objekte in Vorder- und Hintergrund gegeneinander. Das Beispiel aus Barry Lyndon illustriert auch diese Veränderung: Während zu Beginn der Einstellung die Fenster im Hintergrund noch ziemlich unscharf sind, werden sie im Verlauf des zoom-out zunehmend scharf.

Der Eindruck einer sukzessiven Verflachung des Bildes mit zunehmender Brennweite ist genaugenommen keine direkte Folge von Letzterem sondern der Zentralperspektive im Allgemeinen: Je größer die Entfernung zum Betrachter insgesamt, umso geringer werden die mit freiem Auge sichtbaren Größenunterschiede zwischen zwei z.B. 5m hintereinander befindlichen Objekten. Ein Teleobjektiv 'holt' diese geringen relativen Größenunterschiede lediglich 'näher heran'. Wollte man die selbe räumliche Konfiguration von Objekten mit einer viel kürzeren Brennweite so aufnehmen, daß das im Vordergrund befindliche Objekt gleich groß abgebildet wird wie bei der Aufnahmevariante mit Teleobjektiv, dann erschiene dieses im Vergleich zum weiter hinten befindlichen Objekt wesentlich größer als bei der Tele-Variante.

Die folgenden, mithilfe eines 3D-Grafikprogrammes erstellten Abbildungen(11) sollen dies illustrieren: Stellen wir uns vor, die Kamera nimmt drei unterschiedlich entfernte Standpunkte vor einer Figur ein, die ihrerseits vor einer Reihe von Säulen steht. Die unterschiedlichen Entfernungen von der Figur werden dabei durch unterschiedliche Einstellungen der Brennweite so kompensiert, daß die Figur jeweils gleich groß abgebildet wird. Abb. 1 zeigt die drei unterschiedlichen Kameraaufstellungen im Grundriß:

Abb. 1

Bei der ersten Konfiguration steht die Kamera sehr nahe an der Figur im Vordergrund, die Größenunterschiede zu den Säulen im Hintergrund sind daher extrem:

Abb. 2

Bei der zweiten Konfiguration ist diese Differenz schon geringer:

Abb. 3

und bei der dritten viel geringer als bei der ersten:

Abb. 4

Aus diesem Grund scheinen Gesichter - wie auch Abb. 2 illustriert - bei der Aufnahme mit einem Weitwinkelobjektiv größere Nasen zu haben als bei Verwendung eines Teleobjektivs: In ersterem Fall kommt der Unterschied zwischen der Nasenspitze und der tiefer im Raum liegenden Gesichtsebene stärker zur Geltung. Der zuletzt erläuterte Umstand ist auch der Grund, warum Bewegungen auf die Kamera zu oder von ihr weg bei der Verwendung eines Weitwinkelobjektivs schneller erscheinen als bei Verwendung einer langen Brennweite. Dieser Einstellungsteil aus Bullitt (USA 1968, 1:20) veranschaulicht das: Die Titelfigur (Steve McQueen) geht mehrere Schritte auf die Kamera zu, ohne sich dabei in ihrer Abbildungsgröße signifikant zu verändern, da die Einstellung mit einem starken Teleobjektiv aufgenommen wurde und der Schauspieler daher relativ weit von der Kamera entfernt war:

"[...] a person walking toward the camera will seem to approach fast with a wide-angle and slower with a telephoto. This is caused by the distance, not the lens. In a telephoto shot the person is almost always farther away than in a wide-angle shot. When similarly framed, the person walking toward the telephoto may be 25 yards away, while the person moving toward the wide-angle lens is only 5 feet away. If the wide-angle approach is redone at 25 yards, the person (very small in the frame) will move just as slowly as with the telephoto."(12)

Ergo: Dolly-Zoom

Die zuletzt diskutierte Differenz zwischen der Aufnahme einer bestimmten räumlichen Konfiguration aus geringer Entfernung mit geringer Brennweite und ihrer Aufnahme aus großer Entfernung und mit großer Brennweite ist auch genau der Punkt, um den es bei dem hier zur Debatte stehenden optischen Effekt geht: Er resultiert aus der gleichzeitigen und gegenläufigen Anwendung von Zoom und Kamerafahrt, also der gleichzeitigen Anwendung von zoom-in und track-out oder zoom-out und track-in.

Abb. 5

Obige Abbildung zeigt also drei Phasen der Herstellung dieses Effekts, und zwar in der Variante track-out + zoom-in.

Die durch eine Ran- oder Rückwärtsfahrt entstehende Größenveränderung wird teilweise durch die gleichzeitige Veränderung der Brennweite kompensiert - aber eben nur teilweise: Die Kompensation kann immer nur eine bestimmte Raumtiefenebene betreffen, also nicht die Größenverhältnisse zwischen Vorder- und Hintergrund, die sich wie gesagt durch eine Fahrt ebenfalls verändern. Und selbstverständlich kann ein Zoom auch nicht alle anderen Perspektivenveränderungen kompensieren, die durch die Fahrt zustande kommen.

Ich versuche den Effekt anhand der wohl häufigsten Variante seiner Anwendung zu beschreiben: Ein Gesicht wird nah oder groß während einer Kamerafahrt aufgenommen und die durch die Fahrt bewirkte Größenveränderung des Gesichts wird durch die gleichzeitige Veränderung der Brennweite einigermaßen kompensiert. Der durch die Fahrt ebenfalls entstehende optische Effekt der Verschiebung des Hintergrunds in Relation zum Vordergrund und der Veränderung der Perspektive auf sämtliche Flächen, die sich nicht in exakt normaler Ausrichtung zur Fahrt- und Blickrichtung der Kamera befinden, bleibt jedoch erhalten. "The field of view at the point of primary focus (i.e., the actor) remains the same size while the background appears to expand or shrink."(13) Der sich ergebende optische Eindruck hat also Ähnlichkeit mit dem aus einer Verfolgungsfahrt resultierenden, da auch in diesem Fall, wenn also die Kamera hinter oder vor einem sich bewegenden Objekt mit gleicher Geschwindigkeit herfährt, dieses Objekt gleich groß bleibt und sich der Hintergrund 'ausdehnt' bzw. 'schrumpft'. Allerdings besteht hier nur dann eine Verwechslungsgefahr, wenn dieser Hintergrund aus einer einzigen, normal zur Kamera- und Objektbewegung ausgerichteten Ebene besteht. Die Ähnlichkeit ist dann so groß, daß z.B. über Spellbound (USA 1945) behauptet wird, Hitchcock habe bereits darin ein Zoom mit gegenläufiger Kamerafahrt eingesetzt.(14) Aber bei der einzigen Einstellung des Films, die in Hinblick auf diese Behauptung in Betracht kommt - der ersten Einstellung jener Szene, die die Erinnerung des männlichen Protagonisten an den schrecklichen Unfall zeigt, bei dem sein Bruder ums Leben kam (1:30) - handelt es sich m.E. um eine Verfolgungsfahrt, bei der die Kamera vor der sich bewegenden Figur mit genau gleicher Geschwindigkeit herfährt und dabei entgegengesetzt zu ihrer Fahrtrichtung blickt. M.a.W.: Der junge Darsteller saß hier vermutlich ganz einfach auf dem Dolly, und dieser fährt von einer Hauswand weg. Dies ist u.a. an dem sich verändernden Licht, etwa auf den Schultern des Jungen, während der Bewegung zu erkennen.

Ob der Hintergrund sich als Folge des gleichzeitigen und gegenläufigen Einsatzes von Fahrt und Zoom 'ausdehnt' oder 'schrumpft', hängt davon ab, welche der beiden grundsätzlich möglichen Ausführungsvarianten des Effekts realisiert wird:

Track-In + Zoom-Out

Wird der Effekt in Form eines track-in, also einer Ranfahrt bei gleichzeitigem zoom-out ausgeführt, so wird aufgrund der Ranfahrt der relative Größenunterschied zwischen Vorder- und Hintergrund größer, der Hintergrund scheint sich also zu entfernen, zurückzuweichen, auszuweiten, während der Vordergrund aufgrund der Kompensation durch den zoom-out ungefähr gleich groß bleibt. Dies - und nicht, wie Truffaut meint (und Hitchcock bestätigt), "eine Kamerafahrt zurück, kombiniert mit einem Zoom nach vorn"(15) - ist die Variante des Effekts, die in Vertigo (1:13) zu sehen ist.(16) Anhand von Abb. 4 läßt sich das unschwer nachvollziehen.(17) Belton und Tector erkennen das zwar richtig, beschreiben die optischen Auswirkungen aber genau verkehrt:

"the distance to the floor below seems to stretch hideously, even though the screen size of the floor itself remains constant. The camera moved closer to the core of the stairwell set (which was built on the horizontal, for economy reasons) as the lens "moved" away from it; this maintained a balance of "distance" as far as the center of the composition was concerned (the floor) but played merry havoc with the periphery (the stairwell) since visual depth is increased by zooming to wide-angle."(18)

Im Gegenteil: Der Vordergrund bleibt in etwa gleich groß, während der Boden des Treppenhauses immer kleiner wird, sich also immer weiter zu entfernen scheint. Die Größenunterschiede zwischen Vorder- und Hintergrund wachsen aufgrund der Ranfahrt, der zoom-out bewirkt, daß der Vordergrund trotz der Ranfahrt im Bild sichtbar bleibt. - Ergebnis: der Abgrund, in den Scottie (James Stewart) blickt, scheint immer tiefer zu werden.

Auch bei der nach Vertigo wohl zweitbekanntesten Anwendung des Effekts in Der weiße Hai (USA 1975, 0:15f) handelt es sich um die Ausführungsvariante dolly-in + zoom-out und nicht, wie Condon und Sangster meinen, um ein "dolly out/zoom in".(19)

Track-Out + Zoom-In

Wird jedoch ein track-out mit einem zoom-in kombiniert, dann kommt die durch die Rückwärtsfahrt bedingte Verkleinerung des relativen Größenunterschieds zwischen Vorder- und Hintergrund zum Tragen: Der Hintergrund scheint an den Vordergrund heranzurücken, der Raum scheint sich zu verengen - diese Variante bietet sich also z.B. für die Vermittlung von Klaustrophobie bzw. der visuellen Unterstreichung des Umstands, daß es 'eng wird' für eine Figur, an. So wird sie etwa in der Folge Freitag der Dreizehnte der TV-Serie Dawson's Creek (USA 1998, 0:09) eingesetzt, als Jen (Michelle Williams) eine an sie gerichtete Morddrohung liest.

Ascher und Pincus vergleichen die Wirkung des Effekts mit der eines bloßen Zoom (ohne gleichzeitige Kamerafahrt), das gegenläufig zu einer Objektbewegung eingesetzt wird:

"Zooming in the opposite direction of subject or camera movement results in a treadmill effect. If an actor runs toward the camera but the lens zooms back, the viewer feels as though the actor has made no progress."(20)

Die optischen Auswirkungen dieser beiden Vorgangsweisen unterscheiden sich jedoch deutlich. Zur Illustration einerseits ein Beispiel für einen bloßen zoom-out bei gleichzeitiger Bewegung einer Figur auf die Kamera zu aus Welt am Draht (DE 1973, Teil 1, 0:06), andererseits ein Beispiel für einen zoom-out bei gleichzeitiger Ranfahrt während der Abbildung einer sich auf die Kamera zu bewegenden Figur aus Road to Perdition (USA 2002, 0:53). In ersterem Fall ist der von Ascher und Pincus erwähnte 'treadmill effect' wesentlich weniger intensiv als in letzterem. Regisseur Mendes ging es übrigens genau um diesen Effekt. - In seinem Kommentar auf der DVD-Ausgabe des Films meint er über die erwähnte Einstellung: "The world around him moves and he seems to be standing absolutely still, even though he’s walking." (0:53)

Bezeichnungen

Obwohl (oder vielleicht gerade weil) in der Literatur nur selten erwähnt, wird der Effekt unterschiedlich benannt. Hitchcock verwendet im Rahmen seiner Aussagen darüber im Interview-Buch von Truffaut keine spezielle Bezeichnung, spricht lediglich von "distortion"(21), was in der deutschen Ausgabe mit "Verzerrungseffekt"(22) übersetzt wird. In den originalen "shotlists" von Vertigo wird auf den Einsatz des Effektes einfach mit "VERTIGO", also dem englischen Wort für Schwindel(gefühl), verwiesen(23). Kamerafrau Sandi Sissel meint - dem entsprechend - in einem Interview: "Everyone calls it the Vertigo shot"(24), Tom Tykwer bezeichnet ihn im Rahmen seiner publizierten Gespräche mit Michael Ballhaus als "Vertigo-Effekt"(25), Krohn schreibt analog dazu vom "famous vertigo effect, which shows the world literally going away”(26), und auch Vineyard übernimmt die Bezeichnung "Vertigo" von Hitchcock im Rahmen einer kurzen Besprechung des Effekts. In der deutschen Übersetzung von Vineyards Buch wird "Vertigo" sehr unglücklich mit "Strudeleffekt" wiedergegeben(27) - wahrscheinlich ließ sich der Übersetzer hier durch die Grafiken - sie versuchen den Effekt anhand der Aufnahme einer Wendeltreppe zu illustrieren(28) - irreführen. Eine weitere, ebenfalls auf die Verwendung in Vertigo anspielende Benennungsvariante lautet "Hitchcock zoom"(29). - Vermutlich zu viel der Ehre, denn Hitchcock versucht zwar im Rahmen seiner Äußerungen gegenüber Truffaut ganz offensichtlich den Eindruck zu vermitteln, daß er den Effekt erfunden habe:

"Schon als ich Rebecca gedreht habe, wollte ich bei Joan Fontaines Ohnmachtsanfall zeigen, daß sie ein ganz eigenartiges Gefühl hat, daß, bevor sie fällt, alles vor ihr zurückweicht. Ich erinnere mich an einen Abend auf dem Chelsea Arts Ball in der Albert Hall, ich hatte mich fürchterlich betrunken, und da hatte ich genau das Gefühl. Alles wich ganz weit von mir zurück. Genau diesen Effekt wollte ich in Rebecca bekommen, aber ich habe es nicht geschafft. Und zwar ist das Problem folgendes. Der Ausgangspunkt muß fest bleiben und die Perspektive länger werden. Fünfzehn Jahre lang habe ich darüber nachgedacht. Als ich es für Vertigo wieder haben wollte, haben wir das Problem gelöst, indem wir gleichzeitig Dolly und Zoom benutzten."(30)

Und Biograph Spoto erkennt darin denn auch einen Grund mehr, ihm Genie-Status zuzuschreiben: "Scottie blickt nach unten, und Hitchcocks geniale Kombinationen aus Zoom und Rückwärtsfahrt der Kamera vermitteln augenblicklich ein Gefühl von Höhenschwindel"(31). Restivo meint den Grund dafür, daß gerade Hitchcock auf diese Idee gekommen ist, in seiner "familiarity with both media"(32), nämlich Kino und Fernsehen, zu erkennen. Aber laut Internet Movie Database ist Irmin Roberts, der bei Vertigo Kameramann der Second Unit war, der Erfinder des Effekts.

Neben diesen verschiedenen, sich allesamt auf den Einsatz in Hitchcocks Film beziehenden Namen, lautet eine weitere, ungefähr ebenso häufig anzutreffende Bezeichnungsvariante »dolly-zoom«. - Regisseur Sam Mendes verwendet sie etwa in seinem Kommentar zu Road to Perdition (0:53), die entsprechenden Einträge in der Wikipedia werden sowohl in der englischen(33) als auch der deutschen(34) Version unter dieser Bezeichnung geführt, und Vineyard nennt den Effekt zwar selbst "Vertigo", schreibt aber darüber: "commonly referred to as a 'Dolly Zoom'"(35).

Ähnlich geartete, an den involvierten Kameraoperationen orientierte alternative Namen wären "zoom-dolly shot"(36), "zolly"(37), "Zoom-and-track effect"(38), "Travelling-Zoom"(39), "contra-zoom", "forward zoom, reverse tracking" bzw. "zoom in/dolly out"(40) und das sich daraus ergebende Akronym "zido"(41).

Auch auf Spielbergs Verwendung des Effekts in Der weiße Hai (USA 1975, 0:15f) beziehen sich einige Bezeichnungen: "Jaws shot"(42), "Spielberg"(43) bzw. "Spielberg shot"(44). Und in der englischen Wikipedia taucht auch die Bezeichnung "Sam Raimi cam" auf: "Director Sam Raimi uses the dolly zoom in scenes in a number of his movies, most notably in The Quick and the Dead during the face-off in the final quick-draw competition (sections of which can be seen in the trailer)."(45)

Arijon bespricht den Effekt kurz, ohne dabei eine eigene Bezeichnung dafür zu verwenden,(46) im Register seines Buches wird auf diese Besprechung jedoch mit dem Begriff "frozen zoom" verwiesen.(47) Letztere Bezeichnung beschreibt zwar in gewisser Weise den sichtbaren Effekt, ist aber insofern mißverständlich, als der ganz ähnliche Terminus "zoom-freeze" etwas ganz Anderes bezeichnet, nämlich "a zoom shot that concludes with a static image of the subject".(48) Eine weitere, das sichtbare Ergebnis beschreibende Benennungsvariante lautet "trombone shot"(49). Ilona Grzeschik kommt im Rahmen ihres Eintrags über den "Zoom" in Reclams Sachlexikon des Films(50) zwar kurz auf den Effekt zu sprechen, nennt aber ebensowenig eine Bezeichnung dafür wie Siegrist bei seiner Erwähnung dieses Ausdrucksmittels.(51)

Entsprechend der alles in allem vorherrschenden Bezeichnung »dolly-zoom« schlage ich für die beiden grundsätzlich möglichen Varianten, den Effekt zu realisieren, die folgenden Bezeichnungen vor: »dolly-zoom-in« für die Variante track-out + zoom-in und »dolly-zoom-out« für die Variante track-in + zoom-out. Diese Bezeichnungen scheinen mir sowohl in Hinsicht auf das im Film sichtbare Ergebnis passend, denn beim dolly-zoom-in wird der Hintergrund größer, kommt an den Vordergrund heran, ergo »in«, beim dolly-zoom-out weicht er zurück, folglich »out«. Und sie sind auch in technischer Hinsicht stimmig, da ja beim dolly-zoom-in tatsächlich ein zoom-in ausgeführt wird und beim dolly-zoom-out ein zoom-out. In Hart am Limit (USA 2004, 0:35f) sind beide Varianten kurz hintereinander zu sehen.

Technik

Dolly-zooms stellen hinsichtlich ihrer technischen Realisierung eine Herausforderung an das Bedienungspersonal der Kamera dar. Nicht nur Kamerafahrt und Zoom müssen aufeinander abgestimmt werden, sondern aufgrund der Fahrt muß gleichzeitig auch noch der Schärfenbereich verlagert werden: "Die Schwierigkeit besteht darin, dass die Bewegung der Kamera, die Veränderung der Brennweite und die Korrektur der Schärfe eine gleichförmige Bewegung ergeben müssen, damit der Effekt perfekt wirkt."(52) Tom Tykwer und Michael Ballhaus im Gespräch:

"T.T. Wir haben dasselbe für Lola rennt versucht, sind daran aber fast verzweifelt. Können Sie mir verraten, wie Sie das so perfekt hinkriegen?
M.B. Man braucht dazu einen extrem guten Dollyfahrer. Man kann es nämlich nur von Hand machen, da gibt es keine Vorrichtung und keinen Motor, die das so exakt schaffen. Konkret bedeutet es, dass der Dollyfahrer absolut synchron zum Operator arbeiten muss - die beiden Bewegungen Rückfahrt und Zoom müssen vollkommen aufeinander abgestimmt sein. Entscheidend ist zudem, dass die Kamera in der Höhe absolut stabil bleibt - sobald sie schwankt, funktioniert der Effekt natürlich nicht mehr. Man muss also in der Höhe exakt auf der Achse bleiben. Für den Kameramann besteht die Schwierigkeit vor allem darin, immer genau auf die Bildkanten zu achten, da sich diese nicht verändern dürfen. Bis das alles zusammenpasst, muss man ziemlich lange üben. Bei GoodFellas [2:07-09] mußte ich ziemlich lange auf Scorsese einreden, weil er unsicher war, ob das überhaupt funktionieren konnte. Hinterher fand er die Szene ebenfalls gelungen und diesen Aufwand wert."(53)

Im Gegensatz zu Ballhaus' Behauptung, der Effekt könne nur manuell ausgeführt werden, meint Visual Effects-Spezialist Zoran Perisic: "Although this effect can be done 'on the fly' using manual controls, it is much easier to execute accurately with motion-control."(54) Und Camera Operator Charles Papert merkt in einem Internet-Posting an: "There are fabulously expensive ways to do it automatically and precisely".

Anwendung

Wofür wird dieser genuin filmische Effekt - immerhin ist er nur mithilfe bewegter Bilder realisierbar - nun verwendet, in welchen Situationen wird er eingesetzt?(55) Ich versuche in der Folge, die mir bislang bekannten Einsatzfälle für ein dolly-zoom hinsichtlich des - vermutlichen - primären Motivs für ihre Anwendung zu kategorisieren:(56)

Re-Kadrierung

Der banalste Anwendungsfall ist wohl jener, in dem es gar nicht um den besonderen optischen Effekt geht: Kamerafahrt und entgegengesetzter Zoom kommen gleichzeitig zum Einsatz, um unter engen räumlichen Verhältnissen eine sich bewegende Figur (weiterhin) in einer bestimmten Größe einfangen zu können. Dies scheint mir der Grund für den Einsatz eines dolly-zoom-out in Jenseits der Wolken (IT/FR/DE 1995, 0:22f) gewesen zu sein: Während der junge Mann zum Küchenfenster geht, wird die Kamera offensichtlich durch die Tür gefahren, durch die auch er eben gegangen ist und ein zoom-out ausgeführt, damit er in etwa gleicher Größe im Bild bleibt und damit die Kamera seiner darauffolgenden Bewegung nach links mit einem Schwenk folgen kann.(57)

Interessanterweise findet sich in einem anderen Film von Michelangelo Antonioni ein weiteres, wenn auch nur sehr kurzes Beispiel für ein dolly-zoom-out, das mir im Wesentlichen ebenfalls der Re-Kadrierung zu dienen scheint: Am Ende einer Szene in Zabriskie Point (USA 1970, 0:43) fährt die Kamera auf das Fenster einer Bar zu, um zwischen einer großen Beschriftung und dem Fensterrahmen ins Innere lugen zu können und dort einen einzelnen, am Tresen sitzenden Mann zu zeigen. Während der letzten ein, zwei Sekunden der Ranfahrt setzt ein zoom-out ein, offenbar um den Mann in seiner Einsamkeit in dem großen Raum besser zur Geltung kommen zu lassen. Hier ergibt sich also - vielleicht sogar ungewollt - ein sehr kurzer dolly-zoom-out aufgrund einer Überlappung der nacheinander angewandten Kameramittel.

Optische Sensation

Ein weiterer Grund für den Einsatz eines dolly-zoom dürfte die bloße Steigerung der visuellen Unruhe sein: Da der aus dieser Technik resultierende optische Effekt (wie auch ein bloßer Zoom) in unserer Wahrnehmung der unvermittelten Realität nicht anzutreffen ist - bekanntlich können wir die Brennweite unseres Sehorgans nicht verändern(58), weist er eine gewisse optische Attraktivität auf. Er hat etwas recht Ungewöhnliches an sich. Und dies scheint mir der vorrangige Grund für den wiederholten Einsatz von dolly-zooms in Russian Ark (RU/DE 2002, 0:14-16) zu sein: Mit ihrer Hilfe läßt sich die 90minütige Plansequenz optisch etwas abwechslungsreicher gestalten. Auch das bereits erwähnte Beispiel aus Hart am Limit scheint mir in diese Kategorie zu fallen: Zwar korrespondieren der dolly-zoom-out und der kurz darauf folgende dolly-zoom-in irgendwie mit dem suchenden Blick nach links und dann nach rechts der im Vordergrund befindlichen Figur, aber eben nur irgendwie: Einen konkreteren Sinn scheint mir der Einsatz dieses filmischen Mittels an dieser Stelle nicht zu haben. Ich habe eher den Eindruck, daß hier lediglich eine weitere Möglichkeit wahrgenommen wurde, um die generelle visuelle Unruhe und damit den optischen Informationsverarbeitungsstreß des Rezipienten zu erhöhen. In Retroactive (USA 1997, 1:00) ist die Anwendung von dolly-zooms zwecks Vergrößerung der visuellen Dynamik geradezu inflationär (vgl. auch 1:07, 1:10 u. 1:11).

Wie jede Maßnahme, die offenkundig lediglich den Informationsverarbeitungsstreß verstärken soll, hat auch diese eine potentiell 'illusionsbrechende', also den Vorgang einer kontinuierlichen Vergegenwärtigung der Diegese störende Wirkung. Wird dem Zoom als solchem bereits eine derartige Wirkung zugesprochen - Belton und Tector schreiben etwa von der "comparative conspicuousness as a device" und den "self-referential properties" des Zoom(59) -, so muß dies erst recht für den dolly-zoom gelten. Der Einsatz von dolly-zooms während einer Unterhaltung von Ben (Marc Hosemann) und Ida (Katja Riemann) in Long Hello and Short Goodbye (DE 1999, 1:08-10) scheint mir diesen verfremdenden Effekt ganz gut zu veranschaulichen. - Es drängt sich mir kein inhaltlicher Zusammenhang auf, der ihren Einsatz an dieser Stelle sinnvoll erscheinen läßt, ebensowenig am Ende von Liberty Heights (USA 1999, 1:56). Dolly-zooms kommen auch hier vermutlich bloß zur Anwendung, um das Bild unruhiger, visuell interessanter zu machen.

Die Verwendung von dolly-zooms bei einigen der aktuellen (2004/2005) Programmtrenner von 3Sat scheint mir ebenfalls durch den simplen Umstand der optischen Sensation dieses Effekts motiviert. - Da der Effekt ein durchaus nicht alltäglicher ist, eignet er sich wunderbar zur Illustration des Slogans "anders fernsehen", also des Versprechens einer anderen, abweichenden (Fern)Seherfahrung.

In Love Crash (DE 2002, 0:25) dient der dolly-zoom-out einerseits einer zusätzlichen visuellen Dynamisierung der Verfolgungsjagd, andererseits erfüllt der Effekt hier auch einen narrativen Zweck: Er verdeutlicht den Umstand, daß der Dieb der Protagonistin mit Leichtigkeit davonläuft. Ähnlich erklären läßt sich die Verwendung oder besser gesagt: die computeranimierte Nachbildung eines dolly-zoom-out in Toy Story 2 (USA 1999, 0:09-11), nämlich um die Falltiefe von Woodies Absturz aus Andies Hand (und seiner Gunst) drastischer und drastischer erscheinen zu lassen.

Irritation des Rezipienten und Symbol

In einer Reihe von Fällen dürfte der dolly-zoom eingesetzt worden sein, um beim Rezipienten durch seine nichtalltägliche Wirkung eine Irritation in Bezug auf die Diegese zu bewirken. Dieser Anwendungsfall geht insofern über die vorhin behandelte Absicht der Erzeugung einer optischen Sensation hinaus, als diese optische Sensation hier dem erkennbaren narrativen Zweck einer Verunsicherung des Rezipienten in seiner Wahrnehmung der Diegese dient: Ein schönes Beispiel dafür findet sich in einer "Nicht verwendeten Szene" von Das Schweigen der Lämmer (USA 1991, 0:01f): Ungefähr ab dem Zeitpunkt, ab dem Hannibal Lector (Anthony Hopkins) in rotes Licht getaucht wird, ist ein kaum merklicher, fast schon subliminaler Einsatz von dolly-zooms zu beobachten. Ich vermute, daß die Wirkungsabsicht hier darin bestand, Lecter durch den sich auf kaum merkliche Weise beständig verändernden Hintergrund noch unheimlicher erscheinen zu lassen. Allerdings erlaubt dieser Anwendungsfall auch noch eine abstraktere Bedeutungsauslegung: Die kaum faßliche Veränderung des Hintergrunds ist auch interpretierbar als ein Symbol für den 'nicht greifbaren', sich immer wieder 'entziehenden' Lecter.

Ein ähnlich gelagerter Anwendungsfall scheint mir beim "introductory shot" des von Jude Law gespielten Killers Harlen Maguire in Road to Perdition (USA 2002, 0:53) vorzuliegen: Maguires erster Auftritt wirkt durch den dabei ausgeführten dolly-zoom-out irgendwie unheimlich, irritierend. Ein konkreterer narrativer Zusammenhang scheint mir, wenigstens zu diesem Zeitpunkt in der Erzählung, nicht erkennbar. Regisseur Mendes jedoch wollte damit laut eigener Aussage in seinem Kommentar auf der DVD-Ausgabe des Films Folgendes ausdrücken: "the world around him moves and he seems to be standing absolutely still even though he’s walking" (0:53).

In dem von Irritationen unterschiedlicher Art, etwa zahlreichen kurzfristigen Täuschungen des Rezipienten über Handlungsort und/oder -zeit(60), nur so strotzenden Film Der Leichenverbrenner (CSR 1968, 1:23) erscheint der Einsatz eines dolly-zoom einerseits wie ein weiterer Versuch, den Rezipienten zu irritieren. - Während sich die beiden Figuren mit dem Rücken zur Kamera von dieser wegbewegen, scheinen sie auf seltsame Art auf der Stelle zu treten. Andererseits bietet sich auch hier eine symbolische Auslegung des Einsatzes dieses Mittels an: Es wird eingesetzt kurz bevor der Protagonist (Rudolf Hrusínský) seinen Sohn, mit dem er hier durch den Friedhof spaziert, töten wird, kurz bevor Kopfrkingl seinen Sohn also ins Reich der Toten 'geleiten' wird.

Ebenfalls zur Symbolisierung eines Übergangs oder Übertretens in eine 'andere Welt' wird die Technik offenbar in Schwarzer Engel (USA 1976, 0:26f) eingesetzt: Während Protagonist Michael Courtland (Cliff Robertson) die Treppe zu jener italienischen Kirche hinaufsteigt, in der er einst seine mittlerweile ermordete Frau kennengelernt hat und nun die jener verblüffend ähnlich sehende Sandra (beide von Geneviève Bujold gespielt) treffen wird, ist in einer Einstellung ein dolly-zoom-in zu beobachten. Neben der eigenartigen Musik, die an dieser Stelle einsetzt, scheint mir das Mittel hier einerseits der Signalisierung des Umstands zu dienen, daß etwas Eigenartiges vorgeht. Andererseits findet sich knapp vor Ende des Films, in Zusammenhang mit der Auflösung des dramatischen Problems, nochmals ein dolly-zoom, diesmal in der umgekehrten Form, also ein dolly-zoom-out (1:30f). Die Technik dient hier also auch der zusätzlichen Markierung eines wichtigen Handlungsabschnitts des Films und wohl auch der Symbolisierung eines Übergangs des Protagonisten in eine andere Welt - zunächst ist ja nicht wirklich klar, ob wir nun eine Rückblende sehen, die davon erzählt, wie der Protagonist seine Frau kennenlernte oder etwa einen Wunschtraum des Protagonisten oder die objektive diegetische Realität. Jedenfalls wird im Nachhinein klar, daß mit diesem Gang zur Kirche hinauf seine Aufarbeitung der traumatischen Erfahrung in Zusammenhang mit der Entführung seiner Frau und seiner Tochter begonnen hat und nun, in der Szene am Flughafen, endet.

In Welt am Draht (DE 1973, Teil 2, 0:51-53) wird ein dolly-zoom-in eingesetzt, als Protagonist Stiller (Klaus Löwitsch) in eine psychische Krise schlittert: Zunächst davon überzeugt, daß es sich bei der ihn umgebenden Realität einschließlich seiner selbst lediglich um eine Computersimulation handelt, beginnt er nun an seinem eigenen Verstand zu zweifeln. Der dolly-zoom unterstützt hier m.E. aber auch den Eindruck des Verstreichens von Zeit. Und der Effekt kann auch als eine Visualisierung der künstlichen Realität, in der Stiller existiert, und die dementsprechend durch 'höhere Mächte' verformbar ist, interpretiert werden.

Daß alle diese symbolischen Interpretationen des Einsatzes von dolly-zooms naturgemäß eine äußerst subjektive Angelegenheit sind, läßt sich anhand der folgenden Äußerung von Schleicher und Urban über den dolly-zoom-in gegen Ende von GoodFellas (USA 1990, 2:07-09) demonstrieren:

"Die Szene erzählt vom Ende einer Freundschaft, ein Ereignis, das die Kamera auf ihre Weise kommentiert. Ballhaus kombiniert eine Rückfahrt mit einem ihrem Tempo angepassten Ranzoom. Dadurch bleiben die Protagonisten während der gesamten Einstellung in gleicher Größe im Bild. Durch die Veränderung der Brennweite hat sich jedoch das Bild der durch das Fenster sichtbaren Umgebung gewandelt: Alles scheint gleich zu bleiben, dennoch hat sich viel verändert."(61)

Blain Brown dagegen schreibt:

"a combination of zoom and a dolly [...] was also used effectively in Goodfellas in the scene where Ray Liotta is having lunch with Robert De Niro in the diner. At the moment Liotta realizes he is being set up for killing by his old friend, the combination move effectively underscores the feeling of disorientation, of having the rug pulled out from under him.”(62)

Und ich meine man könnte ebensogut sagen, daß der Effekt verbildlichen soll, daß es 'eng wird' für Henry Hill (Ray Liotta) - "die Darsteller bleiben in der Einstellungsgröße fast unverändert, aber der Raum um sie herum verdichtet sich massiv"(63); oder aber, daß das gleichsam bedrohliche Heranrücken des Hintergrunds während der Unterhaltung die zunehmende Paranoia der beiden Figuren verdeutlichen soll. Bemerkenswert an diesem Anwendungsfall ist auch, daß durch den Effekt hier eine - womöglich durchaus beabsichtigte - falsche Fährte für die Aufmerksamkeit des Rezipienten gelegt wird: Während des dolly-zoom-in ist im Voice Over folgender Kommentar zu hören: "Er hatte einen Tisch am Fenster genommen, von wo aus er jeden sehen konnte, der vorfuhr - er wollte sichergehen, daß ich nicht verfolgt wurde." Durch diesen Hinweis in Verbindung mit dem Heranrücken des Hintergrunds in einer mehr und mehr beänstigtenden Situation wird für den Rezipienten u.U. der Verdacht erzeugt, daß draußen vor dem Lokal womöglich bereits eine Gefahr droht. Die Aufmerksamkeit wird also stark auf diesen heranrückenden Hintergrund gelenkt, obwohl die Vorgänge dort sich letztlich als für die Handlung irrelevant erweisen. Soferne der Rezipient Empathie für Henry Hill empfindet, wird er vermutlich durch das Heranrücken des Hintergrunds in Verbindung mit der Aussage im voice over dazu veranlaßt, sehr genau und mit ängstlicher Vorahnung auf diesen Hintergrund zu achten.

Eine eigenartige Form der persönlichen Annäherung zwischen zwei Figuren wird in Little Girl Blue (CH 2003, 1:08f) durch einen dolly-zoom-in unterstrichen. - Die Figuren scheinen aufeinander auf magische Weise zu nähern, während der Mann der jugendlichen Protagonistin erklärt: "Hier kann man ertrinken, das ist gefährlich!" - Er muß es wissen, denn seine Tochter ist ebendort ertrunken. Da der Hintergrund aufgrund der herrschenden Dunkelheit nicht zu sehen ist und man durch die gewählte Kadrierung auch der Meinung sein könnte, die Figuren gingen aufeinander zu, ist der Effekt hier wesentlich weniger auffällig als sonst.

In der letzten Einstellung von Die untreue Frau (IT/FR 1969, 1:31f) wird ein dolly-zoom eingesetzt, um den aus ihm resultierenden Eindruck von Annäherung bei gleichzeitigem Zurückweichen zu nutzen: Protagonist Charles (Michel Bouquet) wird verhaftet und wirft einen letzten Blick zurück auf seine Frau und seinen Sohn. Dieser Point of View-Shot beginnt mit einer Rückwärtsfahrt (die zusätzlich auch eine seitliche Ausrichtung hat) - augenscheinliche Visualisierung des Umstands, daß Charles abgeführt wird. Aber dann setzt während der Rückfahrt ein zoom-in ein, das vermutlich die Sehnsucht des Protagonisten nach den beiden geliebten Personen symbolisieren soll. Belton und Tector schreiben über die Einstellung:

"The most breathtaking of the 'children of Vertigo' is to be found at the end of Claude Chabrol's La Femme infidèle (1968), when the police come to take Charles (Michel Bouquet) away for the murder of his wife's lover. The wife, Hélène (Stéphane Audran), has just discovered Charles's guilt; far from despising him, she has recognized the magnitude of his love for her and, as a result, loves him the more deeply in return. This is the moment the police appear. Charles sees them standing at the end of his garden, knows why they have come, and goes down to join them. He pauses to look back up at Hélène and their son, and the final shot of the film begins: his point of view of the family and the happiness he has both regained and lost because of his crime of passion. Chabrol tracks away from - yet zooms toward - Hélène and the boy, and adds a third dimension to Hitchcock's strategy by veering his track-out. This brings some of the garden flora into the foreground of the shot, but so close to the camera that the zoom, in its telephoto extremity, cannot begin to render them in focus; these visual obstructions hence become all but transparent, enhancing rather than obscuring the luminous figures on the hill. The exquisite rewards and torment of amour fou are complexly visualized here."(64)

"Hitchock himself repeated the device in Marnie" (USA 1964), allerdings nicht, wie Belton und Tector schreiben, "to convey the heroine's attraction-repulsion dilemma before the money in the Rutland safe"(65) - an dieser Stelle (1:48) erfolgen nämlich lediglich schnelle zoom-ins und -outs - sondern am Beginn der Rückblende, die Marnies (Tippi Hedren) Erinnerung an ein traumatisches Ereignis in ihrer Kindheit zeigt (1:54f). Der dolly-zoom-in ist hier einerseits eine zusätzliche Markierung des nun endlich erlangten Zugangs zur verdrängten Erinnerung der Titelfigur. Er kann aber auch als eine Visualisierung von Marnies innerem Widerstand gegen diese Erinnerung, zu der Rutland (Sean Connery) sie drängt, interpretiert werden.

In der Balzac-Verfilmung Die Auferstehung des Colonel Chabert (FR 1994, 0:06-09) ist der Effekt nach einer Rückblende zu beobachten, in der sich die längst für tot erklärte Titelfigur (Gérard Depardieu) an ihr früheres Leben zu erinnern scheint. - Soll das Mittel hier eine Unsicherheit des Protagonisten über seine eigene Identität symbolisieren oder etwa, daß er als quasi von den Toten Wiederauferstandener nun die geordneten Verhältnisse durcheinanderbringt?(66) Oder soll es Chaberts Aufgewühltheit angesichts seines ehemaligen Hauses und der Erinnerungen an sein früheres Dasein unterstreichen?

Ausdruck von psychischen Befindlichkeiten von Figuren

"This technique is used to create the effects of dizziness, confusion, exstasy, boredom, or surprise" schreibt Vineyard über den dolly-zoom.(67) - Am häufigsten besteht der Grund für den Einsatz dieses Mittels wohl darin, damit einen besonderen psychischen Zustand einer bestimmten Figur optisch zu unterstreichen.

Schwindelgefühl

Das prominenteste Beispiel dafür ist wahrscheinlich Hitchcocks Absicht, in Vertigo (USA 1958) mit diesem Effekt Scotties (James Stewart) Höhenangst bzw. sein beim Blick in die Tiefe unweigerlich einsetzendes Schwindelgefühl zu veranschaulichen. In allen fünf Anwendungsfällen in Vertigo (0:04, und je zweimal bei 1:12f u. 1:58)(68) sind dolly-zoom-outs zu sehen. - "Der Sog des Abgrunds wird uns durch eine Kombination von Zoom und Kamerafahrt physisch vermittelt und kehrt als Leitmotiv im Film immer wieder."(69) Freilich stehen die diversen Hitchcock-Exegeten und -Apologeten nicht an, dem 'Master' hier auch noch andere Ausdrucksabsichten zu unterstellen:

"Scottie both desires and fears losing his identity. While the grave/womb beckons, it also terrifies. The dolly-zoom shot represents not only a fear of heights but also a loss of identity."(70)

"Vertigo is Hitchcock's vertical play of the cinematic narrative against topography - that we fall through time, though we may mount towers to do so. If going up can be confounded with going down - if the way up and the way down are the same - the relation between the experiences is iconicized in the forward dolly/reverse zoom of the 'vertigo shot' in which we seem to move in both directions at once."(71)

"Aber zu dem, was Hitchcock für seine stärksten romantischen Impulse gehalten haben mag, kam auch ein Zögern, das durch entgegengesetzte Kräfte verursacht war. Die Überzeugung, jede schöne Frau sei zugleich auch eine Täuschung, ein Betrug und eine verführerische Gefahr für Geist und Körper, verursachte ein widerstreitendes Gefühl von Angezogensein und Ekel, das zu seiner eigenen geistigen 'Höhenkrankheit' führte. Die bekannteste Trickeinstellung, die er für den Film erfand - die Kombination von einem Zoom vorwärts und einer gleichzeitig zurückgleitenden Kamera, die einen schwindelerregenden Effekt und ein Gefühl, im Raum den Halt zu verlieren, vermittelt -, ist in sich selbst nichts anderes, als die visuelle Umsetzung eines gleichzeitigen Wunsches nach Nähe und Distanz, dem Verlangen zu fallen und der Furcht vor dem Fall, der Impuls, der nach vorne drängt, und das Zurückzucken, die letztlich die somatische und psychische Kondition der Höhenkrankheit definieren."(72)

"By combining the track-out and zoom-in, Hitchcock devised a shot with few uses in standard film-narrative technique. Its usefulness in Vertigo, however, is at least threefold. First, it provides a visual approximation of a psychological condition - extreme dizziness and disorientation - that is afflicting one of the film's protagonists, accomplishing this in a way that recalls (in its overt manipulation of reality) the German expressionism that influenced Hitchcock early in his career. Second, it enhances audience identification with Scottie by providing information 'through his eyes' both physically and psychologically, carrying to new heights the point-of-view approach that had already served Hitchcock well for many years. Third, it signifies ambiguous feelings of attraction-repulsion on Hitchcock's own part.
Hitchcock's work is often marked by a sense of mingled fascination and repugnance with regard to evil behavior [...] in Vertigo it finds a highly concentrated expression, particularly in the shot construction under discussion here, which allows the filmmaker to reach toward threatening spatial/visual terrain (via lens manipulation) while simultaneously reeling away from it (via camera movement)."(73)

Dumm nur, daß wir wie gesagt jeweils genau das Gegenteil sehen, nämlich eine Ranfahrt, kombiniert mit einem zoom-out!

Ganz ähnlich motiviert wie in Vertigo ist der Einsatz des Effektes in der Folge Die tief hängende Ampel der TV-Serie Six Feet Under (USA 2001, 0:39): Noch während Nate Fisher (Peter Krause) in einem Over the Shoulder Shot dabei zu sehen ist, wie er an einer Wasserpfeife zieht, setzt ein dolly-zoom-out ein - vermutlich, um die augenblicklich einsetztende Wirkung des Rauschgifts zu illustrieren.

Überraschung

Am häufigsten wird der Effekt - meinem bisherigen Eindruck nach - jedoch eingesetzt, um unterschiedliche Formen der Überraschung einer Figur zu unterstreichen. "This effect can convey the feeling of an emotional disturbance when used in the appropriate context."(74) -

  • sei es die Verblüffung von Frank (Rufus Sewell) in Martha trifft Frank, Daniel & Laurence (GB/USA 1998, 0:33f) darüber, daß Martha (Monica Potter), die er zufällig im Park getroffen hat und in die er sich anscheinend zu verlieben beginnt, plötzlich wie vom Erdboden verschluckt ist,
  • die Feststellung von CIA-Mann Nathan D. Muir (Robert Redford) in Spy Game (GB/USA 2001, 1:29), daß sein Plan zur Durchführung eines Attentats gescheitert ist,
  • die plötzliche Erkenntnis der Ermittler in Die Purpurnen Flüsse (FR 2000, 1:28f), daß die Lösung ihres Falles in dem Umstand zu finden ist, daß eine verdächtige Figur eine Zwillingsschwester hat,
  • oder etwa die schockartige Erkenntnis von FBI-Profilerin Illeana (Angelina Jolie) in Taking Lives (USA/CA 2004, 1:14f), daß der Mann, den sie bisher für ein Opfer hielt (Ethan Hawke), offenbar der gesuchte Serienkiller ist

Als eine Form von Überraschung im weitesten Sinn kann wohl auch das schockartige Entsetzen über ein schreckliches Ereignis bezeichnet werden: So können wir dolly-zoom-outs beobachten

  • in Der einzig Richtige (DK 1999, 0:40f), wenn im Off quietschende Reifen und splitterndes Glas zu hören sind und Protagonist Niller (Niels Olsen) begreift, daß seine Frau soeben unten auf der Straße von einem Auto überfahren worden ist,
  • in Der weiße Hai (USA 1975, 0:15f), wenn Police Chief Martin Brody (Roy Scheider) realisiert, daß das titelstiftende Tier wieder angreift,
  • wenn Richterin Cone (Dyan Cannon) in einer Folge der TV-Serie Ally McBeal (Im Land des Lächelns/Staffel 1, Folge 13, USA 1997, 0:08f) entsetzt beobachten muß, wie ihr Geliebter Richard gerade den Kehllappen der Justizministerin befingert,
  • oder etwa ein dolly-zoom-in, wenn Danielle (Anna Maguire) ihren geliebten Vater in Auf immer und ewig (USA 1998, 0:08f) vom Pferd stürzen sieht.

In Mishima (USA 1985, 1:48-50) wird genau in dem Moment, in dem die Titelfigur rituellen Selbstmord begeht, deren Gesicht in Kombination mit einem dolly-zoom-out gezeigt. Damit paßt das Beispiel einerseits in die hier besprochene Kategorie. Die Annahme, daß der Moment des Todes eine Art von (letztem) Schockzustand mit sich bringt, ist wohl nicht eben abwegig. Andererseits scheint mir der Effekt hier aber auch der Betonung jenes für Mishima mit so großer Bedeutung aufgeladenen Moments des (Frei)Todes zu dienen: Die besondere, abschließende Situation des Films wird mit einem besonderen, nicht-alltäglichen visuellen Eindruck unterstrichen. Damit wäre das Beispiel zugleich auch im Abschnitt über die symbolische Verwendung des Effekts einzuordnen.

Und auch, wenn eine Figur noch einmal 'mit dem Schreck davongekommen' ist, ist dieses spezielle filmische Mittel zu beobachten, so etwa am Beginn des Films Die Wunde (DE 2001, 0:02f), unmittelbar nachdem eine Figur beinahe eine andere mit dem Auto überfahren hätte. Der Effekt scheint mir hier zusätzlich durch den Umstand motiviert, daß die beinahe überfahrene Figur, die hier aus dem Blickwinkel des Autofahrers mit einem dolly-zoom-out gezeigt wird, für Letzteren in der Folge eine wichtige Rolle spielen wird.

Die Folge einer überraschenden Erkenntnis kann auch einsetzende Angst oder gar Panik sein, die mit einem dolly-zoom verdeutlicht wird, z.B.

  • in Godzilla (USA 1998, 0:42f), als Protagonist Dr. Niko Tatopoulos (Matthew Broderick) entsetzt erkennt, daß sich das Titelmonster in der Kanalisation direkt unter ihm befinden muß,
  • bei der Großaufnahme des Gesichts einer Figur von Im Fadenkreuz (USA 2001, 1:22f), die begreift, daß sie eben auf eine Mine getreten ist,
  • in Fegefeuer der Eitelkeiten (USA 1990, 0:19f), um Sherman McCoys (Tom Hanks) Angst angesichts von plötzlich auftauchenden "Eingeborenen" der Bronx zu verdeutlichen,
  • in Herr der Ringe: Die Gefährten (Neuseeland/USA 2001, 0:51), wenn die Straße selbst auf Frodo zuzukommen scheint, als dieser entsetzt begreift, daß sich auf ihr etwas Unheimliches nähert,
  • in der Folge Freitag der Dreizehnte der TV-Serie Dawson's Creek (USA 1998, 0:09), als Jen (Michelle Williams) eine an sie gerichtete Morddrohung liest,
  • oder in der Folge Ein harter Kampf von Sex and the City (USA 2002, 0:09-11): Carrie (Sarah Jessica Parker) gerät offenbar in Panik, als Aidan vorschlägt, gemeinsam ihren Schrank aufzuräumen, um mehr Platz in ihrer nunmehr gemeinsamen Wohnung zu bekommen.

Und irgendwo im Bereich von Schock, Angst und Überraschung lassen sich wohl auch Paul Edgecombs (Tom Hanks) Emotionen in The Green Mile (USA 1999, 0:58-1:01) einordnen, wenn John Coffey (Michael Clarke Duncan) ihn durch bloße Handauflegung von seiner Blasenentzündung heilt. (Die mit einem dolly-zoom-out realisierte Einstellung befindet sich unmittelbar vor jener, die die zerplatzende Glühbirne zeigt.)

Angst (ohne Überraschung)

In der Folge Spiel mit dem Feuer der TV-Serie Sex and the City (USA 2000, 0:18) ist Samanthas (Kim Cattrall) Angst, die hier ebenfalls mit einem dolly-zoom-in verdeutlicht wird, keine Folge einer Überraschung: Sie fiebert gerade dem Ergebnis ihres Aids-Tests entgegen.

Wahnsinn

In Event Horizon (GB/USA 1997, 0:42) und dem ersten Teil der TV-Miniserie Amnesia (GB 2004, 0:01f) dienen die dolly-zoom-outs eher schon der Verdeutlichung von wahnartigen Zuständen - zufällig haben beide Beispiele mit den 'verlorenen' Frauen der Protagonisten zu tun: In Event Horizon wird der Effekt eingesetzt, als Dr. William Weir (Sam Neill) wieder die Stimme seiner längst verstorbenen Frau hört und in Amnesia ist er im Verlauf einer Sequenz zu sehen, die die (mögliche) Erinnerung des Protagonisten an das plötzliche Verschwinden seiner Frau zeigt - 'möglich' deshalb, weil in diesem Film von Anfang an mit der Andeutung, daß der Protagonist dem Wahnsinn verfallen sein könnte, gespielt wird.

Faszination

Auch in Jim Carreys Die Maske (USA 1994, 0:01-03) dient der dolly-zoom-out nicht so sehr der Verdeutlichung von Überraschung sondern eher von erotischer Faszination, die Protagonist Stanley Ipkiss (Jim Carrey) und sein Kollege angesichts der hier erstmals auftretenden Tina Carlyle (Cameron Diaz) zu empfinden scheinen.

Zorn

Der dolly-zoom wird aber auch eingesetzt, um Gefühle wie Zorn zu unterstreichen, z.B. daß der Protagonist von Ich, beide & sie (USA 2000, 0:57) kurz davor steht, angesichts des ihn penetrant anstarrenden Jungen zu 'explodieren'. Durch den dolly-zoom-out wird Jim Carreys Kopf in Relation zum Hintergrund immer größer, also gewissermaßen bedrohlicher. Dieser Effekt wird durch die konkrete Ausführung des dolly-zoom-out noch unterstützt: Der zoom-out kompensiert hier die optische Wirkung der Ranfahrt auf den Vordergrund nicht ganz, Carreys Kopf wird dadurch während des dolly-zoom nicht nur im relativen sondern auch im absoluten Sinn größer. In Sexy Beast (GB/ES 2000, 0:45f) scheint mir der dolly-zoom-in auszudrücken, daß Don Logan (Ben Kingsley) innerlich vor Wut kocht, weil es ihm nicht gelungen ist, Gal (Ray Winstone) zu einem letzten 'Job' zu überreden.

Trauer

In Robinson Crusoe (FR 2003, Teil 1, 1:06f) ist während der Trauerrede, die Robinson für seinen nunmehr verstorbenen Hund hält, ein langsamer und relativer langer dolly-zoom-in zu beobachten. Hier drängt sich mir neben der vermutlichen Funktion, Robinsons besonderen emotionalen Zustand, seine Trauer zu unterstreichen, auch eine abstraktere Interpretation auf: der Dschungel, die eher feindliche Natur rückt näher an den Protagonisten heran.

Nachdenklichkeit, Mitleid

In Curly Sue (USA 1991, 0:16) wird ein dolly-zoom-out eingesetzt, um die Nachdenklichkeit einer Figur zu unterstreichen: Grey Ellison (Kelly Lynch) sinniert während eines Galadiners offensichtlich über das Schicksal der beiden Obdachlosen Bill (James Belushi) und Curly Sue (Alisan Porter), denen sie zuvor begegnet ist. Und das Mittel kann hier wohl auch als ein Symbol für einen beginnenden Einstellungswandel der Figur interpretiert werden.

Bei fast allen Beispielen, die ich hier in Zusammenhang mit der Funktion der Unterstreichung besonderer emotionaler Zustände von Figuren präsentiert habe, wird der dolly-zoom in Verbindung mit einer Groß- oder zumindest Nahaufnahme der betreffenden Figur eingesetzt. Das hat einen naheliegenden Grund: Die Vermittlung der Gefühle einer Figur ist auf visuellem Weg wohl am einfachsten zu bewerkstelligen, indem man das Gesicht, die Mimik dieser Figur möglichst deutlich zeigt, also eine - typischerweise frontale - Groß- oder zumindest Nahaufnahme der Figur. Und mithilfe eines dolly-zoom kann die das Gesicht betonende Wirkung dieser Aufnahme noch unterstützt werden, und zwar

  1. durch die gleichzeitige ungewöhnliche Veränderung des Hintergrunds und
  2. indem der Effekt so ausgeführt wird, daß das betreffende Gesicht während des dolly-zoom nicht genau gleich groß bleibt sondern größer wird, also die beiden Techniken einander in bezug auf den Vordergrund nicht exakt kompensieren sondern im Fall eines dolly-zoom-out die Wirkung der Ranfahrt leicht überwiegt und im Fall eines dolly-zoom-in jene des zoom-in. Oft wird am Ende des dolly-zoom die jeweilige, das Gesicht vergrößernde Maßnahme noch fortgesetzt, also die Ranfahrt nach dem dolly-zoom-out noch fortgeführt bzw. der zoom-in nach dem dolly-zoom-in.

Die Tradition, mithilfe eines dolly-zoom die Wirkung der Nah- oder Großaufnahme des Gesichts einer Figur zu verstärken, um besonders deutlich auf deren besonderen Gefühlszustand hinzuweisen, dürfte durch Der weiße Hai (USA 1975, 0:15f) initiiert worden sein. Zumindest findet sich dort das älteste, mir bekannte Beispiel dafür.

In all jenen der oben zitierten Fälle, in denen nicht die Figur, deren Gefühle unterstrichen werden sollen, gezeigt wird, ist die subjektive Sicht der betreffenden Figur zu sehen - vgl. die Beispiele aus Vertigo, Die Wunde und Herr der Ringe: Die Gefährten. Und in Die Purpurnen Flüsse und Die tief hängende Ampel wird der dolly-zoom sowohl während einer Darstellung der betroffenen Figur als auch ihrer subjektiven Sicht angewandt.

So strittig die exakte emotionale Nuance, die mithilfe des dolly-zoom im jeweiligen Fall unterstrichen werden soll, vielleicht auch sein mag: Vermutlich werden nur die wenigsten Rezipienten ein Problem haben zu verstehen, daß in all den im letzten Abschnitt präsentierten Beispielen mit diesem Effekt eine - aus dem übrigen narrativen Kontext hervorgehende - Emotion einer Figur verdeutlicht werden soll, also vermittelt werden soll, daß die Figur diese Emotion sehr intensiv empfindet. Das Zutreffen dieser Vermutung vorausgesetzt, ergibt sich daraus eine in filmsemiotischer Hinsicht interessante Frage: Handelt es sich bei einem dolly-zoom in Verbindung mit der Nah- oder Großaufnahme eines Gesichts um einen 'filmischen Code' im strengen Sinn? Beruht seine Bedeutung auf einer gesellschaftlichen Konvention, die dem Rezipienten bekannt sein muß, damit er sie entziffern kann? Diese Frage scheint mir in Bezug auf den dolly-zoom von besonderer Relevanz

  1. weil es sich dabei definitiv um ein filmspezifisches Mittel handelt - der resultierende optische Effekt kann nur mithilfe bewegter Bilder realisiert werden,
  2. weil dieser Effekt bei der unvermittelten Wahrnehmung der Realität so nicht zu beobachten ist und
  3. weil dieses Mittel zwar immer wieder einmal verwendet wird, aber insgesamt doch relativ selten vorkommt (etwa im Vergleich zu einem Schnitt)

Warum also verstehen wir, daß damit die aktuell von einer Figur empfundene Emotion unterstrichen werden soll? Wo, wann und wie haben wir das gelernt? Antwort: Gar nicht. Selbst dieses genuin filmische Mittel wird in analogisierender Weise verwendet, funktioniert aufgrund einer zur Alltagswahrnehmung beobachtbaren Analogie. - Im Fall der Unterstreichung von intensiven Emotionen von Figuren heißt diese Analogie m. E. »Schwindelgefühl«: Wenn bei der unvermittelten Wahrnehmung der Realität ein ähnlicher optischer Effekt wie bei einem dolly-zoom zu beobachten ist, dann wohl am ehesten, wenn uns schwindelt, sich uns der Boden unter den Füßen zu entziehen scheint, wir den Halt verlieren, weil sich der Raum irgendwie zu entziehen oder verformen scheint. Und in all diesen Fällen, in denen ein dolly-zoom augenscheinlich verwendet wird, um die Intensität der Emotionen von Figuren zu unterstreichen, läßt sich immer noch ein Zusammenhang herstellen zu Hitchcocks ursprünglicher Intention, damit das Gefühl von Schwindel zu verdeutlichen: Die Figuren empfinden die jeweilige Emotion so intensiv, sind so zornig, fasziniert, geschockt, überrascht etc., daß ihnen schwindelt, daß sie den Halt bzw. den Boden unter den Füßen zu verlieren drohen: "In The Mask, Cameron Diaz’s sexy character steps into the room, and Jim Carrey and his co-star suffer the effects of Vertigo.”(75)

Zu dem Einsatzzweck der Verdeutlichung von Emotionen paßt übrigens auch der Umstand, daß in den meisten der hier zitierten Beispiele der dolly-zoom in Kombination mit Musik oder zumindest einem musikartigen Sound Effect zu beobachten ist, denn bekanntlich ist eine der wesentlichen Funktionen von Filmmusik die Verstärkung der Emotionen des Rezipienten.(76)

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