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Das königliche Bild: Royals with Cheese, oder: Kate und Wills posieren

Eine dokumentarische Analyse

19. August 2013: Der Herzog und die Herzogin von Cambridge präsentieren ihren Stammhalter (Fotovorlage: Michael Middleton; Bearbeitung: Oliver Zöllner)
19. August 2013: Der Herzog und die Herzogin von Cambridge präsentieren ihren Stammhalter (Fotovorlage: Michael Middleton; Bearbeitung: Oliver Zöllner)

In diesem Beitrag wird ein all­tägliches und relativ banales Medien­produkt - ein PR-Foto - mit den Mitteln der qualita­tiven Bild­inter­pretation nach Ralf Bohn­sack (2011) analy­siert. Das exem­plarische Foto wird hierbei als ein Dokument seines Ent­stehungs­prozesses und seiner Verwer­tungs­interessen ver­stan­den. Bei dem Bild handelt es sich um die im Sommer 2013 weit verbrei­tete und inzwischen als "ikonisch" aufge­fasste Ablich­tung eines schein­bar privaten Familien­idylls des Herzogs und der Herzogin von Cambridge, William und Catherine, und ihres neuge­borenen Sohnes George. Der Beitrag unter­sucht, welche Art von Herr­schaft in dem lancierten Presse­bild konstruiert wird.

Ein Bild kann als Dokument oder "Text" seines Ent­stehungs­prozesses in einer spezifischen historischen bzw. sozialen Situation verstanden werden. In ihm spiegeln sich die kulturellen Praktiken dieses Entstehungs­kontextes wieder, also etwa Posen, Verhaltens­weisen, Rituale, Ordnungen oder Macht­verhältnisse. Kurz: Ein Bild im Sinne der "dokumenta­rischen Methode" (Bohnsack 2010; Bohnsack 2011) kann - im Rückgriff auf den Kunst­historiker Erwin Panofsky und den Wissens­soziologen Karl Mannheim - als Dokument für den "Habitus" oder "Wesenssinn" einer einzelnen Person, einer Gruppe, eines Kollektivs, eines Milieus oder auch einer Epoche verstanden werden.

"Die dokumen­tarische Inter­pretation und Wissens­generierung setzt die wechsel­seitige Relationierung von Einzeläußerung bzw. Einzel­element des Bildes einerseits und des jeweiligen Kontextes anderer­seits voraus" (Bohnsack/Michel/Przyborski 2015, S. 14). Das bedeutet, dass sich die doku­menta­rische Methode auf Alltags­interpretationen der Produzenten des Dokumentes und deren soziologische Rekon­struktion konzentriert, also die oftmals unbewussten Wissens­bestände der Produzenten des Bildes, Textes, usw. re-interpretiert. Die dokumen­tarische Methode stellt sich also "ganz wesentlich die Aufgabe, implizites Wissen zur Explikation zu bringen" (Bohnsack 2011, S. 19). Sie untersucht dabei nicht nur, was dargestellt wird, sondern vor allem, wie die Dokumente in die Welt gekommen und produziert worden sind - und wozu sie dort verwendet werden. Vergleiche mit anderen Bildern, nicht zuletzt mit Vor-Bildern, können dazu dienen, das Bild in eine Typologie einzuordnen und ein typisches, überzeitliches Narrations­muster heraus­zulösen. Schauen wir uns ein Fallbeispiel an.

Formulierende Interpretation: Was ist im Bild zu sehen?

Vor-ikonographische Interpretation: Bei diesem Dokument handelt es sich, nach der Farbsättigung und technischen Anmutung zu urteilen, um einen Schnappschuss mit einer Digitalkamera. Zu sehen sind in einer Halbnaheinstellung eine Frau und ein Mann mit einem Baby und zwei Hunden. Die beiden Erwachsenen im Bild sind ca. 30 Jahre alt und lächeln direkt in die Kamera. Die Frau trägt ein purpurfarbenes Sommerkleid und hält mit beiden Händen ein schlafendes Neugeborenes auf dem Arm, das in ein weißes Tuch gehüllt ist und von dem man nur den Kopf sieht. Sie hat kastanienbraunes Haar, das in langen Wellen bis auf ihren Oberkörper fällt. Die Frau mit dem Baby ist dezent geschminkt und lächelt deutlich intensiver als der Mann neben ihr: Sie strahlt.

Das Paar demonstriert Nähe. Der Mann zur Linken der Frau - für uns rechts von ihr zu sehen - schmiegt sich an sie. Er trägt zu seiner dunkelblauen Jeans ein hellblaues Hemd, dessen Kragen locker geöffnet ist und dessen Ärmel hochgerollt sind. Er hat blondes Haar, das oben schon etwas schütter ist. Es ist Sommer, der junge Mann und die junge Frau sitzen auf dem Rasen in einer parkähnlichen, weitläufigen Landschaft, die im Bildhintergrund von einer gerade geschnittenen Hecke und einem rundlichen Baumwerk begrenzt werden. Frau und Mann scheinen zum Schutz gegen die intensive Sonnenstrahlung unter einem Baum zu sitzen, der einen schützenden Schatten um sie wirft. Hinter den Köpfen des Paares sammelt sich das Sonnenlicht; ihre jeweils rechten Kopfseiten werden davon hell beschienen; der nicht beschattete Teil des Rasens hinter den beiden jungen Leuten erscheint auf dem Foto überbelichtet.

Mit seiner kräftigen, aber doch feinen linken Hand hält der Mann einen braunen Hund in seinem Schoß fest, einen Spaniel, der mit hechelnder Zunge etwas nach rechts aus dem Bild hinausschaut - vielleicht ist da noch jemand, der ihn ablenkt, aber wir wissen es nicht. Am linken unteren Bildrand liegt ein weiterer Hund, ein beigefarbener Retriever, schlafend und lang ausgestreckt. Man kann ihn auf den ersten Blick nicht so gut erkennen; es könnte sich auch um einen Flokatiteppich handeln, den das Paar zu ihrem Picknick mitgenommen hat. Die Szene wirkt alles in allem heiter und entspannt. Die jungen Leute scheinen frischgebackene Eltern zu sein, die freudestrahlend ihr Baby präsentieren - eine Szene, wie man sie aus fast jedem Familienalbum kennt. Die Picknickszenerie im Sonnenschein mit Glitzerstrahl verspricht Ruhe und jegliche Abwesenheit von Arbeit oder Stress. Glücklicherweise schläft das Baby gerade und die Hunde sind ebenfalls mit der Situation zufrieden. Was sind das für Leute? Was machen sie sonst so?

Ikonographische Interpretation: Bei den abgebildeten Personen (zu verstehen als Bildproduzenten) handelt es sich um zwei Figuren der Zeitgeschichte. Die Frau ist Catherine Elizabeth Windsor-Mountbatten, die Herzogin von Cambridge, née "Kate" Middleton, der Mann an ihrer Seite ist William Arthur Philip Louis Windsor-Mountbatten, das ist Seine Königliche Hoheit Prinz William, Herzog von Cambridge und Bezieher eines bedingungslosen steuerfinanzierten Grundeinkommens. William ist Sohn des britischen Thronfolgers, Architekturkritikers und Marmeladenfabrikanten Charles, Prinz von Wales, und seiner verstorbenen Ex-Ehefrau Diana. Herzog William ist somit der Enkelsohn von Königin Elizabeth II. von Großbritannien und Nordirland, die Immobilien und einige Ländereien bewirtschaftet und auch weltliches Oberhaupt der Anglikanischen Kirche ist. Auch sie wird in nicht unerheblichem Maße vom britischen Steuerzahler alimentiert. Den dynastischen Regeln des Landes zufolge wird William einmal König, seine Frau Catherine dereinst Königin. Baby George ist ihr erstes Kind und damit der Stammhalter der königlichen Familie Windsor. Der Spaniel im Bild heißt Lupo, der schlafende Retriever Tilly. Catherines Kleid stammt von der Umstandsmodenfirma Seraphine und kostete ca. 46 britische Pfund.

Reflektierende Interpretation: Wie ist das Bild zu sehen?

Sympathische junge Leute nach der Märchenhochzeit

Das Foto wurde am 19. August 2013 in der Nähe des Hauses von Kates Herkunftsfamilie in Bucklebury aufgenommen, dem Wohnsitz der Middletons. Es dürfte sich um deren Privatgrundstück handeln und nicht um einen öffentlichen Park, denn die Szene ist ansonsten menschenleer und konzentriert sich ganz auf William, Catherine und ihr Baby. Das Bild fand sich ab dem Folgetag in zahlreichen Zeitungen, Illustrierten und Webportalen wieder. Freigegeben wurde das Bild vom St. James's Palace, der offiziellen Residenz der königlichen Familie, Amtssitz auch der Herzogsfamilie von Cambridge, Hüter ihrer Persönlich­keits­rechte und nicht zuletzt für die Press and Public Relations der Royals zuständig. Das Foto war als "Handout" deklariert, wurde also zur freien Verwendung freigegeben und fand über die Medien große Verbreitung (vgl. Paperboy 2013).

Fotograf und damit abbildender Bildproduzent war Michael Middleton, der Vater von Catherine (die in der Boulevard­presse weiterhin Kate genannt wird). Die Middletons sind nicht von adeliger Geburt, sondern arbeitende Angehörige der Mittelschicht, die es zu einigem Wohlstand gebracht haben, wiewohl sie im britischen Klassensystem nach wie vor als Mittelschicht gelten: Klingender als "Middleton" kann im Englischen kein Name sein.

Das Foto wurde knapp vier Wochen nach der Geburt von Prinz George freigegeben als eines der ersten offiziellen Bilder von der neuen Familie, deren Privatsphäre nach der Geburt recht weitgehend abgeschirmt worden war. Man kann sagen: Dieses Bild aus der Hand des Großvaters hat vielen Paparazzi einen Strich durch die Rechnung gemacht, durchaus auch im ökonomischen Sinne. Das Haus Windsor hat mit der Veröffentlichung des scheinbar privaten Fotos aus der Hand des bürgerlichen Schwieger­vaters die Interpretations­hoheit um die Darstellung des Herzogspaars ostentativ in die eigenen Hände genommen und im wahrsten Sinne des Wortes ein Wunschbild produziert. Man sieht grundsympathische junge Leute auf dem Bild. Man muss sie mögen. Man soll sie mögen.

Dunkle Schatten der Vergangenheit

Denn um die Monarchie stand es vor diesem Bild nicht zum Besten. Es gab Turbulenzen. Die Ehe von Williams Eltern, Prinz Charles und Prinzessin Diana, ging in die Brüche. Der Scheidungskrieg war schmutzig, währte lange und wurde in der mediali­sierten Öffentlichkeit ausgetragen. "The queen seemed remote and out of touch, the heir callous and selfish. Even her castle at Windsor had caught fire" (Paxman 2006, S. 193). 1992, auf einem der vielen Höhepunkten des dramatischen Schauspiels, sprach Königin Elizabeth II. von einem "annus horribilis" für die Dynastie. Auch andere Königs­kinder und ihre Angetrauten verhielten sich Anfang der 1990er-Jahre nicht immer standes­gemäß. Kein Vergnügen für die Königin, ein schöner Fraß für die Boulevard­presse.

Nach vollzogener Scheidung von Prinz Charles führte Prinzessin Diana, ihres Titel als "königliche Hoheit" verlustig gegangen, ein Leben als Celebrity. 1997 starb sie bei einem Autounfall an der Seite ihres Liebhabers, eines ägyptischen Playboys und Erben. Dianas pompöser Beerdigungs­zug geriet zum Spektakel und Top-Medienereignis (vgl. Thomas 2008 sowie Tapia 2011, S. 170-172, mit einer Literaturübersicht über das emergente Feld der "Diana Studies"). Die gefallene Prinzessin, aufgrund ihres humanitären Einsatzes etwa gegen die Verbreitung von Landminen nach wie vor sehr populär, mutierte zur "Prinzessin der Herzen" des Volkes und zur mythischen Pop-Ikone. Elton John sang ein auf sie prononciert umgedichtetes Lied ("Candle in the Wind" mit der neuen Textzeile "Goodbye England's rose"), das zum modernen Klassiker wurde und weltweit seither oft auf Beerdigungen gespielt wird.

Das Königshaus dagegen stand 1997 auf dem Tiefpunkt seiner Popularität: kalt und herzlos, so erschien es in der öffentlichen Darstellung. Die Queen musste sich dem Volkszorn ob ihres Schweigens zum Tod Dianas sogar beugen und den Abermillionen Abschieds­blumen Respekt erweisen. Welch' Schmach für eine Königin! Die Windsors erschienen seinerzeit vor allem als teure Familie, für deren Apanage der Steuerzahler aufkommen muss. Nicht wenige Briten konnten sich plötzlich eine Republik vorstellen. "The End of Empire" war das Menetekel, fiel 1997 doch fast zeitgleich auch die stolze Kronkolonie Hongkong vertrags­gemäß an China zurück. Doch in den Folgejahren schaffte es das Haus Windsor, die aus den Händen geratenen Narrationsstränge (Charles, Diana, Camilla, Andrew, Fergie et al.) wieder zu kontrollieren. Alles sollte gut werden, sollte wieder geordnet werden. Prinzession-der-Herzen Diana entwickelte sich derweil, außerhalb der Kontrolle der Königsfamilie, zur Heiligenfigur: "Diana's failings (...) were forgotten, in favour of a picture of her as some secular saint" (Paxman 2006, S. 254).

Und dann fand St. Dianas Sohn William seine Kate. Kein Aschenbrödel zwar, sondern eine junge Frau aus durchaus vermögendem bürgerlichem Hause, aber doch genügend Stoff bietend, um sich an das Märchen mit dem Prinzen zu erinnern. Inklusive Märchenhochzeit 2011 und einer kessen Schwester, Pippa, deren bürgerliches Hinterteil die Nation bis heute bewegt. Die Windsors waren verjüngt, waren sexy, waren nett, waren so normal, waren wieder mit dem Volk vereinigt. Selbst allerseriöseste Tageszeitungen machten seinerzeit mit dem Hochzeitsfoto auf Seite 1 auf. Und dann kam alsbald schon der männliche Thronerbe: George, der auf eine Reihe früherer britischer Könige verweist, wie auch den Hl. Georg, den Drachentöter, den Schutzpatron Englands.

Die Märchenwelt und die christliche Überlieferung treffen sich hier also in einer narrativen Traditionslinie. Es geht um einen Sieg des Guten über das Böse. Es geht um einen (wenn auch nur symbolischen) Machtanspruch der königlichen Dynastie, die aber selbst in einer konstitutionellen Monarchie immerhin die Aufgabe und das Potenzial hat, die Nation zu einigen und Vorbild in allen Lebenslagen zu sein. Die Geburt eines Thronfolgers ist somit niemals eine private Angelegenheit. "Which is why, once safely delivered, the royal infant is displayed to his subjects. (...) This is now accomplished through television and press photographs", wie der Journalist Jeremy Paxman (2006, S. 52) in seiner Analyse des Königtums hervorhebt.

Formal-planimetrische Analyse des Bildes: Das Foto, wie ein scheinbar privater Schnappschuss anmutend und als solcher deklariert, ist perfekt komponiert. Das herzogliche Paar sitzt genau in der Mitte des Bildes. Seine lächelnden Münder sind auf einer Linie mit den scharfen horizontalen Begrenzungen, die die Unterkanten der Büsche und des Baumwerks im Hintergrund bilden. Dort ist das obere Viertel des Fotos verortet, in dem auch größtenteils isokephalisch, also auf gleicher Höhe und damit Wertigkeit, die Köpfe des jungen Paares zu sehen sind. Das untere Viertel des Bildes wird von den beiden Hunden, den Händen der stolzen Eltern und ihren Schößen gebildet. Die planimetrischen Linien, die man in das Foto einzeichnen kann, haben eine dynamisch himmelwärts strebende Richtung: Sie bilden ganz klassisch ein Dreieck, an dessen Spitze die Köpfe des Paares zu sehen sind. Eine weitere Linie kann am Körper des von der Mutter schräg im Arm gehaltenen Kindes entlang gezogen werden. Sie trifft sich mit der Horizontal­achse an einem besonders gleißend sonnen­beschienenen Stück des Rasens, dessen Glanz in diesem Bildsegment in die Haare von Catherines Locken übergeht. Hier leuchtet alles sehr hell. Hier ist die Zukunft: der Kernfamilie an sich, der Familie und Dynastie Windsor, der Monarchie in Groß­britannien.

Ikonologisch-ikonische Interpretation: Das Bild mit Catherine, William und George schafft den Ordnungs­rahmen, der für diesen symbolischen Machtanspruch nötig ist. Es bildet eine Kernfamilie ab, den Grundpfeiler jeglicher Gesellschaft. Es verweist auf Fruchtbarkeit und die Abfolge der Generationen, die Beständig­keit und Tradition garantieren. Eine Wiedergeburt oder Renaissance. Vorbei die dunklen Zeiten des dynastischen "annus horribilis" und seiner Folgejahre, die im nächtlichen Unfalltod Dianas in einem Pariser Tunnel kulminierten. Düsterer ging es seinerzeit kaum. Doch in dem hier betrachteten Bild strahlt alles.

Königlicher Habitus: das "konjunktive" Wissen des royalen Milieus

Über die zurückliegenden dunklen Zeiten sind sich, so darf unterstellt werden, die königliche Familie und ihr Mitarbeiterstab im St. James's Palace im Klaren. Dies ist das implizite, atheoretische, "konjunktive" Wissen des royalen Milieus, aus dem heraus das Mitgeteilte entsteht. Auch dem Publikum ist die Geschichte hinter der Geschichte wohl weitgehend bekannt. Die Beisetzung Dianas 1997 allein hatte über eine Milliarde Fernseh­zuschauer in aller Welt; die Auflagen aller Klatschgazetten, die von Geschichten rund um die Windsors leben, sind nicht zu zählen. Der neue Orientie­rungs­rahmen für die Sicht auf die königliche Familie und - auf einer übergeordneten Ebene - auf die Monarchie ist eine neue Lockerheit und Bürgernähe. Vorbei die Zeiten, als sich Könige und Royals in ordens­schwangerer Uniform und Prachtkleid mit Diadem in einer goldenen Palast­kulisse präsentierten, wie etwa Königin Elizabeth und Prinzgemahl Philip auf zahlreichen Bildern des Hoffotografen Lord Snowdon (der weiland auch die offiziellen Hochzeitsbilder von Charles und Diana produzierte). Die neuen, wieder­geborenen Royals tragen Kleider von der Stange, offene Hemdkragen und Jeans, sie sind "wie wir". Das ist auch der Habitus des hier behandelten Bildes, das diesen Habitus aus den Praktiken der Monarchie und ihrer Medialisierung heraus nicht nur produziert, sondern eben auch Produkt dieser Praktiken ist.

Die königliche Familie Windsor ist ein Medien­konstrukt. Als Medienprodukt und zugleich Medienproduzentin lebt sie mit den Bildern ihrer selbst, aus diesen Bildern und von diesen Bildern. Sie ordnet und kontrolliert diese Bilder, sie ist eine PR-Unternehmung eigener Art. Die königliche Familie übt mit Hilfe dieser Bilder und der dahinter stehenden Diskurse die ihr verbliebene (relativ beschränkte) Macht auf der symbolischen Ebene aus, aber durchaus im Einklang mit der ganz weltlichen britischen Außenpolitik: "Die königliche Familie hat in erster Linie repräsentative Aufgaben, sie wirkt aber bisweilen auch als Arm des Auswärtigen Amtes" (Zaschke 2016, S. 10). Dafür muss sie geordnet erscheinen.

Dieses überlieferte Herrschafts­prinzip sollen die Untertanen ihr glauben - und mit ihren Steuergeldern bezahlen. "Modern monarchy survives not by any will of its own, but by the collective delirium of its citizens (...)" (Paxman 2006, S. 103). Die Windsors leben nicht schlecht auf der Basis dieses ungeschriebenen Gesellschafts­vertrags, besser jedenfalls als die allermeisten Briten. Die königliche Familie ist auch eine 'Firma'. So nennt die Königin sie sogar selbst. Aber sie soll dennoch nicht länger "abgehoben" wirken, absolu­tistisch legitimiert von Gottes Gnaden wie in früheren, vormodernen Zeiten, sondern die Dynastie will wirken wie "eins mit uns", legitimiert durch ihre Verbunden­heit und genetische Vermischung mit "dem Volk".

Diese Narration will uns das Bild vermitteln. Es ist eine schöne Geschichte. Und ein Paradoxon: Je stärker es opportun erscheint, Könige und Thronanwärter wie 'normale' Bürger darzustellen, desto größer wird die Einschätzung, dass die Royals eben doch anders sind. "In a perverse way this need to see that they are just like the rest of us is what feeds the belief that they are not" (Paxman 2006, S. 262). Die drei sichtbaren Protago­nisten auf dem hier betrachteten Bild eignen sich für diesen Zweck geradezu perfekt. Sie sehen nicht nur grundsympathisch aus, sondern auch überdurchschnittlich attraktiv.

Vergleichsfälle: komparative Analyse und Typenbildung

Das Bild vom neugeborenen George mit seinen Eltern und den beiden Hunden ist nicht ohne Vor-Bilder. Von Prinz William gibt es aus dem Jahr 1983 ein ganz ähnliches Foto, das bis heute in der öffentlichen Imagination präsent ist. Es wurde aufgenommen bei einem königlichen Besuch der Prinzen­familie von Wales in Neuseeland im Garten des Government House zu Auckland, als William etwa neun Monate alt war. Auf einer Picknickdecke in dem parkähnlichen Anwesen hält Prinzessin Diana, im etwas biederen Sommerkleid, rechts im Bild, ihren Sohn an den Händen, rechts von ihr, also links auf dem Bild, sitzt Prinz Charles etwas ungelenk im Schneidersitz. Er trägt einen blauen Zweireiher mit Einstecktuch. Die beiden Eheleute sitzen mit deutlichem Abstand voneinander auf der Picknickdecke. Wie man heute weiß, kriselte es bereits zwischen den beiden. Unbeschwertes Familienglück sah schon damals anders aus. Das Bild von William, Catherine und George 2013 korrigiert dieses ältere Vorbild gewissermaßen. Man kann sagen, es soll es heilen.

Kate und William sind für solche Zwecke längst sehr versierte Bildproduzenten: So posieren sie 2016 bewusst als verliebtes Paar vor dem Taj Mahal in Agra/Indien, um das berühmte Bild der scheiternden Ehe von Williams Eltern, 1982 aufgenommen an eben jenem Ort, auszulöschen (vgl. Doshi 2016). Die Dynastie erneuert sich auf diese Weise an einem symbolischen Ort des (versunkenen) britischen Empire. Die Vergangenheit erscheint so plötzlich wieder in einem positiven Licht. Bilder wie dieses soll auch die bereits beschriebenen eher steifen, klassischen Ablichtungen der königlichen Familie überschreiben. Charles und Diana präsentierten ihren Erstgeborenen William 1982 noch in einem relativ aseptisch anmutenden Bild mit weißem Hintergrund, das Hoffotograf Lord Snowdon angefertigt hatte.

Dynastische Familienbilder in Uniform und Prachtkleid kennen wir zuhauf von den Windsors; sie sind keineswegs untypisch für Herrscher­häuser weltweit. Etwa seit den 1990er-/2000er-Jahren scheinen solche offiziellen Darstellungen aber zumindest in Europa einem Wandel zu unterliegen, indem mehr und mehr Königs­familien sich bürgerlicher präsentieren bzw. inszenieren. Zu nennen sind hier etwa der niederländische Hof (Willem-Alexander und Máxima) und die Königs­familien von Dänemark, Norwegen und Schweden. Ihnen allen ist gemeinsam, dass Bürgerliche in sie eingeheiratet haben. Diese konstitutionellen Monarchien in parlamentarischen Systemen sichern damit ihren Bestand in einer Moderne, die sie eigentlich nicht mehr nötig hat.

Königshäuser haben heute - neben ihrer offiziellen Funktion als symbolische Repräsentanten der Einheit der Nation - vor allem noch die Aufgabe, ein unverwechsel­bares Markenzeichen des Landes zu kreieren. Dieses Nation Branding, von dem William und Kate längst ein integrierter Bestandteil sind, trägt nicht unerheblich zur Attraktivität des Landes als touristische Destination bei und hat eine entsprechende ökonomische Relevanz. Als Verkörperungen von Soft Power tragen die Royals auf der politischen Ebene dazu bei, Großbritannien im globalisierten Wettbewerb der Nationen einen sichtbaren Vorteil zu verschaffen; die offizielle Kampagne "GREAT Britain" legt davon beredtes Zeugnis ab (vgl. Pamment 2015). Lächelnde Porträtfotos der Königin für diese Nation-Branding-Kampagne zeigen uns "not an icon but someone familiar, friendly, engaging, and frank, with her strength in its own understatement - so British a quality" (Weldon 2014). So sieht und mythisiert sich Großbritannien gerne selbst (vgl. Paxman 1998; Gill 2005). Herzogin Kates Kleider gelten - interpretiert als "Fashion Diplomacy" - als eine Wunderwaffe britischer Public Diplomacy gerade in heiklen Kontexten, etwa wenn es um alte Wunden geht, die der britische Kolonialismus zum Beispiel in Indien gerissen hat (vgl. Harwood 2017), oder auch als freundliche "Geheimwaffe Ihrer Majestät" und "auf ausdrücklichen Wunsch des britischen Außenministeriums" zur Verbesserung des Ansehens Großbritanniens nach dem Brexit-Votum (Zaschke 2017). Die Inszenierung ist hier überdeutlich: Die Royals posieren für ein größeres Gefüge, das über sie hinausweist.

Catherine und William als Pose: entindividualisierte Figuren

Nicht auszublenden ist auch der mythische Bezug auf der Mikroebene, den ein Bildnis wie das von Catherine, William und George im Sommer­idyll besitzt. Man kann dieses Bild als ein "Urbild" von Familie sehen, der Heiligen Familie zu Bethlehem nicht unähnlich: Maria und Josef mit dem Jesuskindlein, umringt von den Tieren im Stall. In der Tat präsentiert Catherine ihr Knäblein geradezu madonnenhaft, wohingegen William im Bild eher als der Hüter der Tiere auftritt. Catherine ist links auf dem Bild zu sehen, ist also nach mittelalterlicher Lesart, in dem das Bild den Menschen betrachtet (und nicht umgekehrt, so wie heute), auf der im doppelten Wortsinne "rechten", guten Seite zu sehen.

Es ist diese archetypische, sakrale Anordnung, die auch heutigen Betrachtern unbewusst zugänglich ist und uns "natürlich" erscheint. Die Vorstellung des Sakralen mag den Menschen in der westlichen Welt seit der industriellen Revolution mehr oder weniger abhanden gekommen sein, aber für das Königtum ist sie essentiell: "Monarchy is almost the last institution in the land to which any mystique attaches. Indeed, the mystique is the most powerful guarantor of its survival" (Paxman 2006, S. 130).

Die von Kate und Wills eingenommene Pose hat also etwas überzeitliches - und dies genau macht ihren letztlich als göttlich zu interpre­tierenden symbolischen Macht­anspruch aus. Sie erscheint als "habitualisierte Alltäglichkeit" und verneint so ihre Intentionalität. Man soll sie nicht als funktionale PR-Inszenierung erkennen, die abgebildeten Poseure sollen ganz natürlich wirken. Doch damit sind Catherine und William genau dies: entindividualisierte Figuren in einem größeren, entpersönlichten Spiel, in dem sie "petrifiziert", wie versteinert erscheinen (Bohnsack/Przyborski 2015, S. 347 ff.), eingefangen in einer langen Kette von mediati­sierten Vorbildern.

Das hier betrachtete Bild ist "not an image of ordinariness but of the new elite of David Cameron's Britain who dress, relax and smile with an unosten­tatious confidence that's actually born of huge financial security", wie der nicht immer monarchiefreundliche Kunstkritiker Jonathan Jones in The Guardian mit einem passenden Bildzitat aus dem deutlich royaler gesinnten Konkurrenzblatt The Daily Mail schreibt (Jones 2013). Das herzogliche Paar sei in seiner Aufführung eines Mittel­klasse-Lebens ungefähr so authentisch wie einst die absolu­tistische Königin Marie Antoinette in ihrer Lieblings­verkleidung als einfache Schäferin, so Jones. Über die tragische Marie Antoinette, die die Lämmer auf ihrem Musterhof täglich mit Parfüm einsprühen ließ, lächeln wir heute.

Kate und William dagegen bedienen in der unübersichtlichen Gegenwart eine Sehnsucht und verkörpern eine herrschaft­liche Ordnung, die attraktiv erscheint: "those who pay the taxes expect their royalty to make them feel good about themselves" (Paxman 2006, S. 193). Solange wir uns mit Kate und William und ihrem geerbten Reichtum identifizieren, müssten wir uns scheinbar um nichts Sorgen machen, meint Jones. Ihr Bild tröstet uns, denn wir hätten Angst: "It is anxiety that gives birth to conservatism. This is a portrait of our frightened age" (Jones 2013). Abbildungen des herzoglichen Paares bei ihrer Inszenierung des banal Bürgerlichen erlauben uns einen Moment der Furchtlosigkeit und Rückversicherung. "So sieht eine wirklich würdevolle publizistische Nachgeburt aus" (Scharnigg 2016, S. 10).

Conclusio: Die herrschaftliche Ordnung der Bilder

Insofern sind solche Bilder ein moderner Ausdruck von Religion. Sie sind Altarbilder des Medienzeitalters. In Bildern von Königen und Thronanwärtern offenbart sich das erhaben Geheimnisvolle, das der Aufklärung entrückt zu sein scheint. Die Bilder laden das Königtum auf, die Abgebildeten wiederum laden die Bilder weit über ihren medialen, kommerziellen Verwer­tungs­zusammen­hang auf: "Royalty and mass media are made for each other. The first is based upon mystery and the second upon disclosure" (Paxman 2006, S. 259).

Mit solchen Bildnissen wird der Betrachter eingefügt in eine quasi natürliche, mithin göttliche, also nicht mehr zu hinter­fragende Ordnung. So sollen wir leben: zufrieden an unserem Platz. Dies stellt nicht nur die schon oft gestellte Frage nach der Rolle und der Funktion des Königtums, sondern auch erneut die Frage nach der Rolle der Medien in der Gesellschaft. Beide Institutionen erscheinen als Funktions­systeme für die Stabilität der Gesellschaft. Insofern nimmt es nicht Wunder, dass nachgewiesen werden konnte, dass die britische Regierung in der Vergangenheit königliche Babyfotos gezielt einsetzen wollte, um unliebsame Themen (Proteste gegen die atomare Aufrüstung) aus der Medienagenda und der Berichterstattung zu verdrängen (Travis 2016).

Die Herzogsfamilie hat längst Dutzende Bilder dieser Art produziert, auch solche mit ihrem zweiten Kind, Prinzessin Charlotte (vgl. Press Association 2016). Sie sind wie das Frucht­wasser des Königtums, "the amniotic fluid of royalty" (Paxman 2006, S. 259). Kate und William gehen auf Reisen, um gezielt Bilder zu produzieren, die Großbritannien, wirtschaftliche Interessen des Landes und die Permanenz der Dynastie miteinander verknüpfen. Man möchte das Paar einmal außerhalb dieser Habitus-Performance sehen, vielleicht wirklich in der Badewanne beim Spielen mit dem kleinen George, wie es die Künstlerin Alison Jackson jüngst in ihren fake celebrity pictures so schön ironisch und mediale Konventionen durchbrechend imaginiert hat.

Gänzlich unironisch werden Porträtaufnahmen von Herzogin Catherine - Aufnahmen für die Modezeitschrift Vogue - derzeit aber bisweilen sogar in Kunstgalerien ausgestellt, was selbstverständlich Fragen aufwirft. Die Bilder selbst mögen keine Kunst sein (Jones 2016), die abgebildete Person erscheint in allen freigegebenen und sorgfältig kuratierten Bildnissen aber sehr wohl als das, was sie ist: ein Kunstprodukt. In unsicheren, instabilen Zeiten sind aber gerade solche Bilder des royalen Glamours sehr en vogue.

Oliver Zöllner

 

Literatur:

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Bohnsack, Ralf / Przyborski, Aglaja (2015): Pose, Habitus und Lifestyle in der Ikonik. In: Ralf Bohnsack / Burkard Michel / Aglaja Przyborski (Hrsg.): Dokumentarische Bildinterpretation. Methodologie und Forschungspraxis. Opladen, Berlin, Toronto: Budrich, S. 343-363.

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Weldon, Fay (2014): The Portrait of Majesty: David Bailey Photographs Queen Elizabeth in Support of Britain's GREAT Campaign. In: Harper's Bazaar Online, 8. Mai, URL: http://www.harpersbazaar.com/culture/features/a2303/queen-elizabeth-great-campaign-smiling-portrait/

Zaschke, Christian (2016): Kränze, Kuchen, Panzernashorn. Beim Besuch von Kate und William in Indien und Bhutan zeigt sich mal wieder: Royale Reisen sind wichtig - besonders wegen der Bilder. In: Süddeutsche Zeitung, 72. Jahrg., Nr. 87 (15. April), S. 10. [Online unter http://www.sueddeutsche.de/panorama/kate-und-william-in-indien-kraenze-kuchen-panzernashorn-1.2949080].

Zaschke, Christian (2017): Geheimwaffe Ihrer Majestät. Prinz William und Ehefrau Kate besuchen Deutschland und Polen - sie sollen das Ansehen Britanniens aufpolieren. In: Süddeutsche Zeitung, 73. Jahrg., Nr. 161 (15./16. Juli), S. 1. [Online unter http://www.sueddeutsche.de/panorama/grossbritannien-geheimwaffe-ihrer-majestaet-1.3587762].

 

 



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Prof. Dr. Oliver Zöllner  Elektronische Visitenkarte
Forschungsgebiet:
Empirische Medienforschung, Soziologie der Medienkommunikation, Digitale Ethik, Public Diplomacy, Nation Branding
Funktion:
Professor
Lehrgebiet:
Medien-, Publikums- und Marktforschung, sozialwissenschaftliche Methodenlehre, Soziologie der Medienkommunikation, Digitale Ethik, Public Relations, Public Diplomacy, Nation Branding, Hörfunkjournalismus
Studiengang:
Medienwirtschaft (Bachelor, 7 Semester)
Fakultät:
Fakultät Electronic Media
Raum:
216, Nobelstraße 10 (Hörsaalbau)
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0711 8923-2281
Telefax:
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